◆ 关于张大春
1957年出生于台北市。辅仁大学中文硕士。曾任《中国时报》副刊编辑，《中时晚报》副刊主编、撰述委具，辅仁大学及文化大学文学院讲师，电视读书节目主持制作人、电影编剧，现为作家、News98主持人。
大致经历：
1975年，入台湾埔仁大学国文系修业。
1977年，写历史小说《剑伎》、《干戈变》、《荡冠津》。
1978年，发表《鸡翎图》、《无奇书简》。
1979年，入埔仁大学研究所修业。
1980年，出版《鸡翎图》短篇小说集（时报出版公司）。这是他的第一部作品集。
1981年，发表《新闻锁》，并出版第二本作品集《张大春自选集》。
1986年，出版《时间轴》、《公寓导游》、《雍正的第一滴血》（时报版）。
1988年，出版《四喜忧国》（速流版）。
1999年，出版《城邦暴力团》（时报版）。
2004年，出版《小说稗类》（广西师大版）。
◆ 打造一个城邦暴力团
──张大春《城邦暴力团》座谈会记录
时间： 2000 年 1 月 4 日
地点：远企秀南园
主持人：杨泽
对谈人：张大春 vs. 杨照
文字记录/整理：李慧敏
向有「文坛顽童」之称的张大春，对各类文学实验不遗余力，每次出手必将引起文坛震撼。前期沉迷于「小说造史」游戏，这回版图越玩越大，并朝觊觎已久的武侠小说进军。在武侠小说领域中，张大春依然故我，不甘遵守传统武侠小说形式，而创造其个人化、魔幻风格现代新武侠。
杨泽：
《城邦暴力团》是张大春近年来集大成之作，他的《大头春生活周记》我们也都看过。如今大头春长大了、长毛了，而且学了秘笈，又被卷入暴力集团，要去侦破牵连家国一百年，政治、经济黑白两道奇案，可说是继《大头春生活周记》、《我妹妹》、《没人写信给上校》，甚至是《撒谎的信徒》之后，全然不同的作品。
大春和高阳的渊源，在于他们都引用所谓「小说造史」这种百科全书式的写作方式，大春也喜欢卡尔维诺(Italo Calvino)和艾柯(Umberto Eco)，以知识系统的建构当作书写目标和风格，对小传统的挖掘、阐述亦相当精彩。
我想问的是，张大春此次现代武侠小说的风格，除了传统武侠文类的规套（convention），亦即秘笈、轻功以外，最特别的是套语、意象语言的使用非常可观。书中充满四字句、三字句的成语，这些文句忽高忽低、或轻或重，使用得非常纯熟。我们知道说书的传统和农业社会的价值是非常贴近的，但大春此番创作是否少了些更质疑、更反叛的内涵？
张大春：
武侠小说一直是「俗」的文类，在市井之间传递，分成很多小册贩卖，因此要有很多情节、很绵密的动作。要使动作跃然纸上，就必须替动作加上许多套语，如此一来便会有某种类型的负担存在。所以我在书写时不得不丢掉所有现代主义洗礼后的东西，回到市井里去。有些辞汇只是看起来像套语，其实根本不是。举个例子，混沌理论有个很新的说法，赤道上有只蝴蝶掀动了翅膀，南北极的冰山便因而开始滑动。于是，我就在小说里用了「鼓蝶翼而振冰山」的说法，一般人如果不细想，一定会误以为这是古语或套语。所以，如何把古老的套语赋予新意，这其实是一个起步的实验。
至于批判和质疑，这故事本身的主题是「逃」，我在书的题辞中曾经提及，「这是一个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事」。所有的武侠小说几乎都是叙述怎样成为大侠，除掉一个魔头，或是恢复武林正义、秩序、法律的过程。我的故事则是如何逃离武林至尊、白道的恐吓、光天化日之下救国救民的大计。书里曾提到，「有一个万老爷子曾告诉他的传人，日后倘若有谁再告诉你要有从事救国救民的大业，他就是本帮的叛徒」。如何在光天化日之下拯救自己，躲到阴暗的角落，这个故事的背后是有其颠覆性的想法存在，但在语言上不得不维持文类过去既定的模式。因为它本来就是一个关于老头的故事，出场的几乎都是老头，这大概是我读过最多老头当主角的，即使这些老头年轻时所上演的戏码，也大多是一些以老先生、老太太为主角的情节，这也是帮助我们维持一个所谓「老俗市井」的腔调。还好我并没有「概念先行」，让我的小说很有批判力、很有某某论述、或是后殖民的色彩，如果那样做，就对不起说书这个行当跟书场的传统。
在「读」的过程里，我发现有一句话可以回答刚刚杨泽的问题，我进入了一个已经几乎要遗忘、失落很久的古老世界。我猜想，在我身体的某个部分，已逃入那个很古老的、被遗忘的角落，这正是一个潜在的目的，恐怕也是最大的颠覆。
杨照：
每当我看到书中这些老头子上场时，我都很兴奋，但每次有一个叫做「张大春」的年轻人出现时，我就有点不耐烦。我相信所有熟读武侠小说的人都会和我有同样的困惑——可不可以不要小说里的这个「张大春」？
历史小说的旧有主题其实在这些老头子身上，我想作者显然已经有一种压力，因此在老头子之外必须安排一个年轻的声音，所以他把「张大春」放在其中作为调剂。而书中的套语虽是那样的陈旧、熟练，却完完全全不是这个时代的语言，如此古董的语言进入现代的空间，化身成News 98广播说书的型态。如果倒退二十年，这很可能是一种非常俗滥的语言，可是在今天，这个语言对于听News 98的人来说已经完全不熟悉了，反而是一种所谓的异国情调，连怀旧都不是。大春虽然才四十岁，但他的文化背景却是接近七十岁的，连跟他同龄的人也不会有，所以说连怀旧的底子都看不见，转换成一种流荡在现代台北都会上空一种奇怪、陌生的异国情调。所以，我的感受是完全跟杨泽相反的，在这环境下产生一种极端陌生的语言，会有什么样的效果，我们不知道，我也不认为这种语言是大春有意要颠覆这个社会、时代之处，也并没有想象中那么俗滥，这是我第一点要指出的地方。
第二，谈到「颠覆」，我知道大春有一阵子恨透了这个字眼，因为每个人提到张大春就是「顽童」、「颠覆」。几年前我曾经写过一篇关于高阳小说的论文，其中提到两件事︰一是用历史民族志的概念谈高阳的小说；另外则是谈高阳历史小说的传承其实和考据有关。考证学原是从明清之际谈心性而始，后来为了追寻谁才是对的，只好回到原点去考证，刚开始时大多是考证儒家的经典，到了清朝之后慢慢演变成考诸子、考史，高阳之所以重要，其意义就在于将考证的概念及做法扩大至笔记小说，利用他的小说再考证、比对各种不同的笔记小说，也就是所谓的「小说造史」。由此观之，大春绝对是承继高阳。不过，当大春把考据的概念再向外推展时，就推出了一个跟考据精神完全相反的东西。各位如果再回去看《本事》这本小说，其中连考证的证据都是作者自己捏造出来的，但看来却象是旧有资料一样。《城邦暴力团》有许多地方作者是用这样的心态在考他自己——究竟能假造哪里些资料，假造到很像旧有资料的语言，一方面也是在考我们读者——看不看得出来他所引用的诗句，原作者其实就是张大春！
从这个角度来看，我觉得这是张大春晚近几本书以来所做最大的颠覆，也是为了解决「人生所有的东西都是说谎」，让我们看到怎样才叫好的说谎，说谎究竟能达到何等程度。高阳是依小说造史做出考据的结果，大春连考据的过程、考据的材料全都自己包了。如果说高阳的作品是整个中国传统笔记小说的结晶，那么大春虽承袭了笔记小说的某种精神，却不再信守任何文本都应在事实上被尊重的观点。这是极大的颠覆之处，只是这种颠覆今后会发挥在什么地方就很难说了！
杨泽：
相对于高阳插曲式跑野马的庞大篇幅，张大春这次的书只有四本。我们看到张大春的笔法比以往绵密，不只是表现在过去、现在、未来的跳接，也表现在武侠与现实世界的对比及反讽的技法。关于这一点可否请大春自己来说明一下。
张大春：
这本书当然有向高阳致敬的意思。当然，并不只是高阳，还包括台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾等六位长者，在我的题辞里也提到过。而书中这些人物与侠客、老头子的名字，都是我父亲的酒友或旧识，有些名字是原来就有而我把它们褫夺、篡掉了，也有些根本是虚构出来的。小说是一种闲趣，是一种闲情诉说。我们不能把小说一直推向某个目的，否则便只是在聆听一个故事；要不就是推向理念的目的，即是我称之为现代主义最大的毒瘤，在搞概念、搞论述。当然小说里面插入这个部分，我顺便回答杨照之前所说，小说里放入「张大春」这三个字就变得不好看、不想看，那他就中我的计了。很多答案其实不需要到后两册去找，「张大春」就已经回答了那些老头子的故事。当然「张大春」的故事无法用讲述老头子的方式表达，否则我不就承认杨照刚刚想要诬陷我的，说我已经是个七十岁的老头子？要不就是承认「所谓的」武侠不能和「所谓的」现实有所区别？
关于结构问题，近代小说家受西方印象式教育，或是搜读了某些小说理论之故，尤其象是布斯，或是佛斯特（E. M. Forster, 1879 - 1970）的《小说面面观》（Aspects of the Novel）对于台湾作家有极大影响的这几本书，真是流毒之深、害人之厚，无与伦比。很多老师就拿这些去教大学生、中学生看小说、读小说、甚至写小说，认为小说要有完整的结构、事构，小说的人物要圆形而不能扁平，这可能在某一时、地、阶段的确如此，但若成为一种技术性教条，我认为应该被禁掉的。当然这样讲是有点过分了！
反过来说，在言论自由的时代，找到还能述说闲情和闲趣的叙述方式，让小说中某些插叙的部分在更大体的结构上出现呼应，而读者可以忘记结构上有呼应存在，也能因此得到乐趣。作者有时必须计算读者何时可能会忘记这些部分，该用什么样的叙述方式来提醒他们，这些方式有些是出于叙述之必要，有些则是出于意义线索的联系，还有些是出于作者好玩的心态。
杨照：
杨泽提到结构的问题，我觉得大春和高阳的交集除了「跑野马」外，用比较冠冕堂皇的字句，叫做「历史民族志」，表示小说本身想把读者带回当时的历史情境，所以必须将生活中的琐事钜细靡遗地表现出来。大春对于高阳的承继，又引出另一个不同的构想加以发扬光大。杨泽在一开始提到卡尔维诺和艾柯，我想大春应该比较喜欢艾柯更甚于卡尔维诺。对于艾柯的理解，作为一个小说家他受到傅柯（Michel Foucault ）很大的影响，包括所谓的《傅柯摆》（Foucault\'s Pendulum, Umberto Eco）也是确有其摆。
傅柯小说最大的论题就是十七世纪所面临的转变，亦即理性主义的兴起。若从写小说、讲故事的观点来看，十七世纪对小说家而言是一个悲剧性的开端。为什么艾柯写《昨日之岛》喜欢写十六世纪？因为十六世纪很多事可以编造，有太多可以想象，太多种诠释的方式。但十七世纪之后，本来属于小说家的领域一个个被收编，物理被物理学收编、天文被天文学收编、社会被社会学收编，刚刚大春所谈到佛斯特的所谓流毒，就是在这样的情形下产生的，写作必须要有规则，否则就会侵犯到别人的领域。大春整个小说的使命或野心就是要打破十七世纪以来的大魔咒，这点跟艾柯是很像的。为什么我们不能再编造一套天文的星图呢？为什么不能编造一只蝴蝶在赤道振动翅膀，冰山就应声而倒了呢？
在我看来，大春之所以会选择这样的结构和题材，都和这个野心有关，他想要创造一个现代理性底下已经不允许小说家去创造的庞大宇宙。在《城邦暴力团》书中有六大学问，表面上看来都是中国传统的学问，若可依照大春的写作习惯写个三百万字的话，他就会靠这六根支柱、六位老者建立起一个完完全全由他自创的，但读者却以为是从既有考证而得，彷佛曾经真实存在的宇宙。
张大春︰
我猜想杨照是一个极理想又极不理想的读者。理想在他太擅于和作者对话，不理想是因为他太容易上当！他以为我编造的其实都有所本，他以为我引来的东西其实都是我编的。而他在犯过一次这样的错误之后，下一次都会更小心。这使作者和读者之间的游戏变得更多重，一个作品的读者如果能够让作者得到这种「教益」，我觉得是很幸运的！
◆ 金庸之后，最精采的武侠小说──倪匡谈城邦暴力团
交大科幻研究中心叶李华教授 专访 科幻大师倪匡
中国武侠小说百年发展由金庸达到巅峰；但后起之秀亦相继崛起，百家争鸣。科幻大师倪匡热诚推崇《城邦暴力团》是他近十年仅见的「终生小说」，可以终生不停地重覆阅读的好小说。
倪匡：《城邦暴力团》那么好的小说在台湾反响不大，真的很奇怪，可能文字写得太深太隐讳，这个毛病跟《黄祸》一样，因为他对国民党那些秘密组织跟帮会勾结的东西太了解，把它当历史那样子写出来，写得太真实了，而且里面的东西，那可怕的程度，那些阴暗的程度，现在社会年轻人根本没法子可以了解。
叶李华：可是如果把它当武侠小说看的话，就很精彩了！
倪：它是武侠小说嘛，它主要的情境，人物关系，全部纠缠在近代史上，你如果对近代史不了解的话，你也看不懂，就是了解，更看不懂，有的是假的，有的是真的，有的是虚想的，有的把人名隐掉了，而且这个小说有个特点，他非常肯定奇门遁甲这一类的东西，他写三个要送到当地缉捕的老帮会人物，躲在哪里?躲在台北一家戏院里面，他不知道布了一个什么阵法，人家就看不到他了，呵呵，很好玩，他就用一个阵法写的，精彩绝伦，你一定要接受他这种，又有幻想，又有现实！
叶：我记得你有一次在电话里跟我讲说：「哇！终于看到了最精彩的武侠小说！」您说，他几乎把两种不可能的文体混在一起了，好像水火同源一样！
倪：是啊，就是这样子，用很正宗的武侠小说方法，来写近代史上最隐密的部分，也就是金庸武侠小说以后，看过最伟大的发现！
既是武侠也是近代史
叶：有些人还不把它当武侠小说看，可能就可惜了！
倪：也可以啦，你把它当近代史来看，你把它当近代传奇看，近代帮会传奇看也可以，不过他写到武侠小说的部分，是完全根据正宗武侠的小说手法来写，他引用了一段一个人从窗口跳下，怎么站定啊，含胸拔背，双脚不丁不八，完全是武侠小说传统兵法。他如果只是去学金庸，学古龙，那容易得多了，他自己另闯一条路，这个难了，可是又成功了。《城邦暴力团》是非常成熟的，他以前的作品没这个风格的！他写《城邦暴力团》，对近代史的消化了解的程度是非常之深的，深得不得了。写到最后，大陆撤退的情形，最后一只船什么样人有资格可以上去，什么样人没有资格上去，在船上又发生了什么事情……那个船我知道他写得是最后一批黄金运到台湾去的那只船，真是厉害，那个船的船长后来做了海军总司令……。
大师级的突破
叶：除了金庸小说、圣经之外，大概您很少有书重新看好几遍！
倪：是啊！非常少，除了水浒之类看看，这个《城邦暴力团》在金庸、古龙武侠小说之后，毫无疑问是新的突破，是大师级的突破，这个不简单，有人可以学金庸，可以学古龙，你没有法子学张大春，他收集的资料跟想象力太丰富了嘛！你没有法子比喻的，你不可能有那么多层次，那么大层面的来写一个特务集团跟帮会集团里面的这种斗争，而且引经据典，好像真有其事，这是任何武侠小说无此境界的。
前呼后应好玩极了
倪：我看了两遍，还勉强看出一点眉目来，这个东西可以三遍四遍看下去，其中有一个情节，是讲他小时候，屋子里面看到了一幅画，那个画里面索隐之多，一层层舖下去，看得你头昏脑胀，叹为观止！我把它里面稍微偷了一点下来，写在财神宝库里面，大家都觉得很有趣！
叶：您是说索隐就是等于说谜语……。
倪：谜语了，隐藏在画里面的哑谜了，让人家去猜，这幅画里面一个人在喝酒，这个人手指怎么放，那个酒杯怎么拿，衣服什么颜色，每一样都有讲究都有道理，我真佩服他，那么千头万绪，怎么可以把它兜在一起呢？他写书的时候不知道要做多少笔记，肯定自己会忘记的啦！他年纪那么轻，对这套历史又不是熟的，里面人的名字，有的真，有的假，武功有的很现实，有的很夸张，好玩透顶了。他从敦煌石窟里面还是龙门石窟里面，偷了几尊菩萨出来，那个菩萨头上面，有最好的武功秘笈在里面，一个小孩子就把它学会了，真好玩！而且前后呼应得好极了……。
非常中国式的小说
叶：如果要看这一本书的话，应该要怎么样看？
倪：你就把它当普通小说看，它本身是很好看的小说。
叶：您不是说很复杂吗？
倪：就是情节复杂，一开始就很吸引人，一件谋杀案，六个老头子给人家杀掉，而且杀的方法，非常古怪滑稽，杀了什么人也不知道，死了什么人也不知道，他这个妙在是用第一人称写的，其中有一个小孩子加在其间，是他自己，加在里面搞七搞八，一下考试作弊，一下又怎么样，穿插其中，非常有趣……《城邦暴力团》不晓得这个名字什么意思？
叶：听起来很现代。我是间接听到科幻小说家叶言都说，张大春曾经批评我们大家，包括他自己在内，其实现在写的小说，都不是中国式的小说，只是用中文来写西方的小说，所以张大春就想真正用中文来写一部中国式的。
倪：对，真的是非常中国式，中国所有神神怪怪的东西里面都有，真是怪诞到极点，好看，非常好看，我也准备看第三遍。
（本文摘自中天信息台「中天书坊」倪匡专访）
◆ 大师的逃亡──访张大春谈他的新作
作者：骆以军
最初他们喊他「顽童」、「虚无小子」，十多年前就有人预测他是下一轮千禧年华文作家中的「大师」。后来有一些杂驳错乱的封号让人对他的印象有些困惑难明：「大头春」、「化身博士」、「大说谎家」、「Smart 张」……，一直到去年他的《小说裨类》出版，稍稍敏感的人们才发现到，也许真正最恰允他偏执以对之志业的朴素身分，或应称他为「小说的钟表师傅」（他似乎给人一种戴着单眼放大镜拿着小镊子在埋头拆解或装填小说内壳那些肉眼难办却卡榫严密，可能运转出某种时间幻术的齿轮、弹簧、杠轴那些精微脏器的印象）；甚至「小说的遗传工程恐怖份子」（他似乎已经具备了悠游小说史基因秘库里，任意修改遗传秘码任意嫁接繁殖小说新品种的神秘能力）比较合适。
年轻时的我始终不能理解他所描述的那个繁复迷离的小说迷宫里，那个挤满了人名和谱系的小说「福地洞天」里，有什么是真正的──除了形式、类型，知识和权力之外真正值得一生匪懈投入的东西。象是迷失在拉斯维加斯赌城各式赌具赌盘和新奇规则的眼红赌客，作为他的学生与读者，我总是眼花撩乱跟在其身后，一台换过一台看他好玩地浪掷筹码，和庄家争论规则，甚至向周围其它赌客提议一些新的玩法。
我不确定现在年轻一辈的小说创作者是否清楚（或记得）《将军碑》、《公寓导游》，或《四喜忧国》这些篇小说。在 80 年代末 90 年代初让人惊异地开启了台湾现代小说在形式上完足并真正专业的黄金时期。我们或已习惯于这样的耳语：「张大春要做新节目了」、「张大春要结婚了」、「张大春现在隐居在龙潭了」、「张大春做爸爸了」……，事实上他的每一次新作的推出，都必然给台湾文坛造成相当威力的震动和刺激。
我有幸能藉这次他的新作《城邦暴力团》连载的采访，重聆他在小说课堂上不曾演义过的小说家自况（事实上他是花了两个钟点在剁芹菜花、胡萝卜末、洋芋泥、扁豆，并一颗一颗和面团下油锅炸这样的细活儿，招待我这个学生，一边端着一杯沾满面粉的起瓦土和我侃侃而谈）。
自然我不敢僭越以这样一次近乎师生小酌所窃录下来、小说家私下见性情的片段谈话，妄自对他下阶段的创作姿态臆测下标，那无异于愚昧的渔人呵沾沾自喜于他网罟中误抓到的普洛提阿斯（proteus）（注：希腊神话中海神波塞顿 Poseidon 的儿子，善于变身之术，能知过去未来），它某一次心血来潮的变形之瞬。
骆以军（以下简称骆）：上回您提到《城邦暴力团》是一个武侠小说（当然今天我们主要是想多听您说些关于这本书）。而且您另外在写的一本书《寻人启事》里的真实人物串场那样地在《城邦暴力团》里出现。我觉得这是非常有意思的事。那就像电脑电玩也出了一张有剧情的Game光盘，另外又出了一张攻略秘笈。那是两种完全不同的阅读方式。那张Game光盘是顺时的，是消耗记忆让情节往前延伸的；攻略秘笈则是所有人物身世档案和战斗力的纪录……。
张大春（以下简称张）：《寻人启事》是我在自由时报的一个专栏「台湾的心」，目前仍在发展。那里头写的每一个人物角色，全是真的。是我过去生命里曾遇过的、与之交会过的，他们都是社会底层的小人物，但通常身负一种或一种以上的特殊才艺。这个东西完全是平实的，甚至可以说是纪实的，一个散文体的东西。可是《城邦暴力团》就不一样了，它是一个武侠小说，一个传奇的、虚构的、有江湖恩怨有阅读高潮的一个东西。如果有个读者，欸，他两本书都读了，咦？本来在《寻人启事》里那些真实的，我们这个社会随处可见的小人物，怎么偷偷越界，跑到另一本书里，变成各种身怀绝技真人不露相的武林人士了。我希望这本书读完之后，能给读者一个感觉，就是您所处的这样一个世界，说不定就是一个武侠小说的世界，随时不知身边蹦出哪里个不起眼的家伙，他就是个武功高人。
骆：这种分裂的并置嬉耍可以上溯到《大说谎家》、《撒谎的信徒》甚至更早的《四喜忧国》。您在《小说裨类》也谈过笔记和小说的关系。您常在段落之间下标题，看似提示内文，其实和内文歧异甚至内文根本不曾提及之事。这种「若是一则笔记」事件该如何演绎，「若是一则小说」戏剧该如何敷演的繁错经验，从前您是在一本书里同时错缝着一个故事，现在您甚至「无视书的限制」了。
我不是知识分子
张：最近答应帮我一个朋友刘松主持一个节目。
这个刘松，是我年少时代18、19岁那时候的朋友，就某个部分来讲，可以说是他启蒙了我。我一直知道我是一个要干嘛的人，可是我说不出来那是一个怎么样的性格。有一天他老兄（那时我在辅大）跑来问我：「你认为全世界最伟大的是谁？」我问他你认为是谁？他非常有感触地说：「我认为全世界最伟大的是傅培梅。」他说，每天可以做一道很屌的菜，每天花样变不完，可以让很多人吃了觉得享受觉得幸福。我想说这不算什么，他说这就是「工匠」
啊，就这一个词儿把我打通了。「最好的工匠」变成了在我眼中一种无比珍贵的价值。后来我用「工匠的眼睛」去看自己，看这个世界──现在在台湾最糟糕的，就是没有专业主义的精神──专业主义就是说我不懂，除非我对这件事情有表现或有深入的认识，不然我不会随便去谈它们。我认为作家不是不能谈这些事情，假如你要当所谓的「知识份子」──我不是知识份子──知识份子有它严格的定义，大概在 19 世纪末，俄国的一些精英提出的一个概念：Intellectual（从法文里来的）。一个知识份子，他读书，且要对政治发表文章，公开发表意见，影响舆论与权力当局。这是知识份子，不是他妈随便哪里个念书人、教授、写小说的，上电视动辄「我们知识份子」，那狗屁。现在「知识份子」被随便滥用，没办法，起码我可以告诉你，我不是「知识份子」。我以前有一段时间差点作了知识份子，写政论，「冒充」知识份子……。
所以回过头来，我们台湾为什么没有专业主义的形成？因为没有工匠性格。为什么没有工匠性格呢？因为我们这个社会里面是轻工艺的，认为那就是技巧，那就是形式。所以到现在，以我的作品来讲好了，对它们最大的抨击，就是说卖弄技巧，或者说只知道注意形式。但我认为这是我的一个基础，那是我带给台湾社会搞文学的人，一个刺激的基础。
骆：是啊，所以从前在小说课上，您就说您只和我们讨论形式和结构的问题，形而上的东西，您总是避免去下定义……。
张：我这个朋友刘松的这个节目，很屌，他每一集请一个专业人士──圆山大饭店主厨、牧场主人、战斗机飞行员，或是台北动物园的兽医──这些专业人士，带三个全省各地挑选出来的国中生，一起生活，跟他五天，五天全程拍。所有这一行业的专业细节和知识，都在这 5 天给予这 3 个国中生一种现场的震撼。
这个节目的精神太对我的胃口了，它就是实作。不止是国中生这一部分的接收，它还提出了：你是个大人，你是个专业人士，你有没有能力付出？你要教，你要讲，你要做给他们看。这是很细腻的人类的一个知识互动的演出。「工匠性格」对我有很深的影响。
把一个完足的类型揉搓出一个另外一种小说面貌
骆：您今天说的这个「工匠」我觉得非常棒！事实上《城邦暴力团》被您定位为「武侠小说」，好像就是将「武功」、「神功」这些元素，变形扩充成一种人和技艺之间的反省，还有透过技艺的取得，纯真人和社会人之间的驯服和排挤。您能不能说说《城邦暴力团》里，是怎样的一个「武侠世界」？
张：《城邦暴力团》本身是个武侠小说。
为什么我要写武侠小说？大家都以为武侠小说尽在金庸了。其实当初平江不肖生为《江湖奇侠传》（那时北边是写「鹰爪王」的赵焕亭，南边就是平江不肖生），那时谁会想到武侠小说到未来有什么可能性？结果出了个金庸，把他之前的武侠小说一扫而空，我称之为「一洗凡马万古空」。可是难道武侠小说就没有另外的可能性了？我就设想：如何保留武侠小说的种种元素，再让它产生新的活力，加入新的细节。
举个例子来说好了，在书里有个老头会辫子功。这老头是个前清遗老，所以还偷藏了一条辫子（他 90 多岁了，所以现在还活着）。有一天这老头在一个情况下被逼着施展神功，帽子一脱，哇！刷的一下，欸！颈椎闪到了。这下怎么办？他只好进医院作复健。结果在复健病房里的那一堆人，全他妈是有功夫的人。你知道这个医院里的陪病人员，什么三教九流都有：扒手啦、毒贩啦、杀人犯啦、菲佣啦、失业的拳头师啦……，结果这个辫子功的老小子一进医院，妈的另一个世界全展开了。这些细节是以前武侠小说里没有的。你说国画不能画飞机，我水墨里可以画飞机啊。我这个《城邦暴力团》就是写现代武侠。武侠小说到我手上，就不是一个文类，一个类型，它是一种材料。
骆：怎么想到这个名字：《城邦暴力团》？
这是一个关于逃亡的故事
张：最早是「城邦出版社」那些人要我给他们出本书，我说那我写一本《城邦暴力团》怎么样？他们说好啊。当然后来阴错阳差是打算给他们另一本小说《聆听父亲》。不过既然已夸下海口，我就一定要把这本书写出来，这本书是从一个句子冒出来的：「孙小六从五楼窗口一跃而出，一双脚掌落在红砖道上，拳抱两仪，眼环四象，气吐三分，腰沉七寸，成一个蹲姿……。」七六五四三二一全在一句话里……。这无聊，且不去说它。问题是他为什么跳下来？因为警察抓他，因为他偷了机车。读者会奇怪，咦？他从五楼跳下来，不死也应半残，可是他成一蹲姿，表示哦他是一个高人，有背景的。这时一个武侠世界的入口就打开了。可是这个高人做的第一件事情，就是逃。而且往东不能去，东边有个帮派在那。往北不能去，他师父在那里──他师父曾经跟他讲过，「你啊，功夫不能露的。」师父有这种规矩，所以他砰咚一跳，哎这露功夫了。
这故事从头到尾就是一个「逃亡」的故事。一个有功夫的人都得不断逃亡的故事。为什么要逃亡？因为有人知道他有功夫，想要利用他；有人知道他有功夫，想要陷害他；有人怕他被对方利用，想要去找他；有人误会他偷东西要抓他。
从头到尾他都在跑。在他跑的中间，就发生了一些事：他曾不停地遇到七个老人。这七个老人就慢慢揭露了孙小六的身世。
孙小六是个凡事畏惧、害怕、退缩、笨手笨脚的人。可是在他出生之后，每隔五年，就会有个老头来找他，教他一套东西。这小子就在社会的底层妈的瞎混，混了这么个 35 年，最后一身武艺。开玩笑，他会的全是当行技艺里的神髓。可讽刺的是，他学了那么多的东西，就是为了逃，「逃走」、「出走」。他所有的才艺，从他自五楼跳下来的开始，在逃亡的那七天里，都有用上。人家有时候会问我：「张大春你现在不做电视在做什么？」我说：「在落跑。」
骆：所以这是一个关于「逃跑」的现代武侠小说？
张：你可以这么看：「现代人空有一身本事，就是为了逃离这个社会、逃离这个体制、逃离种种一切的媚俗。」只有这样，你才能生存嘛，才能「像个人」。
孙小六这个人，可以说是一个人在一个文化夹缝里失去生命力，虽然他不断透过特殊才能的学习和拥有来获得生命力，可是这些都没有用。只有不断地逃亡。
骆：您能不能再多说些您对「写小说」这件事的想法？
张：我写的东西，有许多人谈过了，关于记忆啦、真实与虚构，历史与小说啦……，看起来好像说清楚了，其实没有一件说得清楚。我一直在找一个机会，除了《小说稗类》这种长远的东西之外，能不能再把这个东西说得清楚一点。所谓「真实」／「虚构」这种粗糙的夹槟里面，找到一个更明白的说法。
讲到「记忆」这个东西，因为「小说」它某一方面是来自记忆的艺术。为什么说所谓来自忆呢？因为小说常常需要透过「遗忘」的能力，才能建立它的美学。妈的人要什么事情都不会忘的话，小说的艺术是不可能成立的。譬如我们讲诗好了，诗也是一种和遗忘搏斗的艺术，所以早期的诗都有韵，韵脚也好，节奏也好，准确的旋律或调性也好……这都是在帮人们去记得。小说以一个更复杂的方式来处理这个，因为小说没有韵的问题。
基本上小说是以一个更复杂的方式，处理一个我称之为「遗忘工程」的东西。所以小说必须藉由人的遗忘本能来建立它的美学。怎么讲呢？比如说，我写一个情节，放一堆细节在里面，然后我写一些别的，而读者跟着我走了，就忘了前面。当我前面的细节，在后面再出现的时候，读者会有一个快感：「噢，这个前面出来过。」
不断的埋伏 10 个、8 个、100 个、200 个，看你小说长短，愈多的这种所谓「前后呼应」，它就愈能显示这个小说结构的完整性或说稳固性。这个原因不是说什么「小说家善于制造伏笔、应笔」，或说「草灰蛇线」、「千里而来」……说穿了，其实就是在应用读小说的遗忘本能。所以说小说是建立在遗忘工程上面的一个建筑物。
譬如说八国联军，1900 年，你用传统的记忆术，可能只记下一堆数字和人名。可是欸如果你试着想到，1898 年，英国人在南非打了个布尔战争，我们只记得「山东教案」，德国人想把青岛的租界势力往内陆推，英国人当然不答应了。可是英国人没办法打，他们的远航舰队在打南非战争，打了 2 年打不下来。他没能力打这个八国联军，可是他有钱，那时有所谓「英日同盟」，所以他给日本人一百万英镑，要日本人帮他打。打赢了大家分。日本人没理由打这个仗，就在福建制造了一个神社事件，日本人怎么制造这事件，啊！就是历史上的「孙中山卖国」……日本参战之后，美国怎么甘愿日本独享东南门户呢？（且之前有和西班牙的战争）只好加入了。
这些围绕着历史迷雾的，背后的大的国际战略和阴谋网脉你理解它了，根本不用去背「1900」这个数字了。
我这么肤浅地提了「八国联军」的例子，你就可以了解到它不是一个单纯的背诵和记忆的问题。
小说是一个理解事物方式的统合能力的问题
张：基于这个统合性理解，我们看到了小说家掌握了一组人类生活的记忆。可是有趣的是，这个记忆就是不同于历史的记忆，现实的记忆，甚至个人的记忆（譬如传记），所以为什么我会在《小说碑类》第一卷里，提到这个「另类知识」。这个术语是我发明的，这是我一个整套的小说理解，他需要透过这种抽象的态度，才能显示「小说为何会吸引人」。而且伟大的小说，永远和二流的小说差距非常之大，大到比和伟大的话之间的差距还要大。
它一定有一个寻求另类的知识的企图。小说家之所「另类」的那个和小说相对的世界是什么呢？我称之为：一种是「真实知识」；一种是「实用知识」；一种是所谓的「主流知识」──和政治有关，大家都信奉一种价值，一种是所谓的「正确知识」。小说和这些必须有区别──不是断然拒绝而是像两个同极的磁极。它们永远不能吸附，永远相斥，但在相斥中又隐隐有一种力场（张力）存在。这种靠近时近乎快感的张力，便是小说这种「另类知识」存有而不可能媚俗的价值。我写小说以来，一直在处理这种对于人的，与所谓「正确知识」相斥张力的思考。
40 岁以后，有很重要很重要的东西在等着我。几个大东西在等着我，就看我怎样去整理。
◆ 阅读武侠小说
张大春演讲全文
时间： 2000/01/29（星期六）2:30~4:00 PM
地点：台北市立图书馆总馆
主持人：刘永毅（时报出版公司企划部主任）
第二场演讲我们请到名作家张大春来谈「阅读武侠小说」。在他正式出场前，我先简单地作一个暖场。讲这个阅读武侠小说，其实本身题目就有点太严肃。一般人阅读武侠小说的场所，可能不是在床上，就是在某物的上面，因为看起来会比较轻松一点。正经地阅读武侠小说其实是比较难得的。
我先简单介绍一下，因为我自己本身是一个很资深的武侠小说迷。这一阵子是因为我任职于时报出版公司，跟张大春在他创作他的最新小说《城邦暴力团》这个新型态的武侠文学时，有很多的接触，有很多的想法。我个人认为，武侠小说其实是一个很有时代性的东西。为什么这样讲呢？我并不是说你们这些今天来的听众都年纪比较大。但无可否认的，喜欢看武侠小说的还是以有一点年纪的为基础。为什么？因为在武侠小说最盛的那一段时间，也就是在政府播迁来台以后，那时候最红的文学类一个是琼瑶式的爱情小说，第二个就是武侠小说。在那个时候，其实金庸的武侠小说在台湾是被禁的，因为金庸除了是一个武侠小说作家之外，他也是一个资深的报人。他服务的《明报》在那时被认为是一个比较偏向于左倾的，这个应该算是子虚乌有的、戴帽子式的指控，金庸的武侠小说便在那个情况之下被禁。但是中国人很聪明，金庸的小说就把它换个别的武侠作家的名字，最常用的是司马翎。所以那时候在台湾最红的武侠小说作家应该算是卧龙生、诸葛青云、独孤红、柳残阳这些武侠小说。为什么说它是有时代背景、时代的意义呢？因为在当时政府的统治属于是比较高压性的。比方说白色恐怖，你要是真的写出这些反映社会现象、大家想法的作品，很可能就会像柏杨一样，因为一个漫画入狱几十年。所以那时候，写的都是这种时空背景不太明显的场景。要不然就像琼瑶的爱情小说，集中在爱情方面，不谈政治。但是武侠小说本身内容还是有很多跟政治相关。第一个很简单现象，武侠小说里常常都有帮派，比如说少林武当派，我自己在看的时候常想，他会不会是影射某大政党啊？不过确实金庸武侠小说的确被人认为是影射当时大陆上政治斗争的环境。另外，其实武侠小说本身的创作型态也是很多元化的。他不是很单纯地承继早期民间的讲义小说，包括像《七侠五义》、《三侠五义》、《济公传》、《水浒传》这些，还包括传奇小说、历史。而且作家本身在创作的切入点上，有很多种，像科幻小说。比较明显的，像《蜀山剑侠传》里面很多场景其实很科幻。比如有时小说里面的人物驾着他们的云飞来飞去，这也跟外星人或我们所想象的未来世界的飞行器蛮接近的。
今天的主讲者张大春有一个绰号，叫「文化顽童」。他自己本身并不喜欢这个外号。可是事实上，他的作品本身的确是充满了那种实验精神，风格非常多样化。不管是科幻的，例如他早年写的《时间轴》；或是传统小说，像《四喜忧国》、《鸡翎图》、《公寓导游》；或是利用新闻事件写成的《没人写信给上校》、《撒谎的信徒》；还有他童话式的创作《大头春》，还有比较小说评论《本事》、《小说稗类》等等。而他目前最新创作，就是他在累积无数功力、打通任督二脉之后，所成就的武侠文学的创作。现在就让我们鼓掌欢迎张大春。
张大春：
今天我想从武侠小说来谈小说的书写方式。
在白话文学运动以来的很多文学作品，也就是所谓的「新文学」有四个范畴，包括小说、诗、散文、剧文。讲到小说，就会讲到黄春明、白先勇、陈映真等人。或着是之后的赖和、锺理和这些归属台湾文学的作家。其实这是一套我称为「学院的建制」在维护着某一类实际上是受到现代主义发展跟表现以后成为学院研究主流的作品。但事实上小说的范畴往往远远超过这些。比如说，到现在为止似乎没有任何一个大学会开放一个专门的课程去研究高阳的作品。我们也发现，有老师为了让他的学分比较营养，就会让他的学生们去读金庸的作品。因为金庸好读，像冰淇淋一样入口就化。那么这个牵涉到是一个我们对文学的基本态度或认识，我们常常会摇摆于不同学院所制造出来的经典理论，再透过这些理论去认识一些作品。很多俗文类便因此失去了他们该被认识的参考架构。所以我今天就特别想说明武侠小说到底拥有那一些社会因素或着内在结构因素，使得长它期以来都一直是大多数能够认字能够读报的人最有兴趣的一个类型。
武侠小说有几个特色，就结构来讲，故事里一定有个年轻的少侠，而除了《儿女英雄传》里面的十三妹之外，多半是男性。第二，那个少侠都是在很小的时候离开家，而且在离开家很远的地方会碰到奇遇，比方说一个怪老人，或着一个叫花子，一个僧道徒，可能还会碰到怖的坏人，奇遇之后就会练成武功。然后一关打过一关，小说五册有四册在挨打。挨打后再经过不断的培养训练，再经过其它的奇遇例如得到武功秘笈、一柄神器，宝剑或着是宝刀。
总而言之，言而总之，就是要经过不断的身体或暴力的训练。如果这些事情发生在一般人身上，都已经打成半残了。可是他们不一样，他们会变成大侠，然后除掉武林盟主。不过，他绝对不会当武林盟主，他一定是笑傲江湖，翩然远去，一人一马，仗剑独行，就再见了。
从侠义小说到武侠小说之间，到底发生了什么事情，使得原先在《七侠五羲》里面围绕在包公身边的南侠展昭、北侠欧阳春，张龙赵虎、王朝马汉，到了武侠小说里面反而没人当官了！我认为这是跟当时，也就是1870年到1920年间22、23年左右的中国社会发展产生的相互依傍或着相互指涉。甚至可将武侠小说视为中国社会近代化的一个象征。
武侠小说在比较前期的时候，如果我们把平江不肖生，或着是赵换亭这些比金庸还要早两辈以上的作者拿来作一个典型来看的话，我们会发现后代的很多作者其实都在分享着他们共有的武林。举个例子，平江不肖生的书里有一个小孩，长到七岁才会讲话。他叫迟。这个柳迟有一天就碰到个清风道长，然后就追随他，怎么样从清风道士那边学功夫呢？他作叫花鸡给他吃，因为他是叫花子。大家会不会觉得很耳熟？黄蓉不就是作叫花鸡给他师父洪七公吃吗？
所以，后世的这些作者会跟着前代的作者作品里的东西，形成一个共有的江湖。这在世界上各国文学作品中是一个独特的例子。
《江湖奇侠传》里面描述到的江湖上总共是两大门派，一个是昆仑派、一个是崆峒派。崑菕派是反满清的、兴汉的，崆峒派就暗地里支持满而打压汉。这样看似昆仑派是好人，而崆峒派是坏人。但事实上这两个派各有好坏，各有复杂的人性跟政治立场的表现。但到了金庸手上，里面的昆仑派跟崆峒派不但被贬为最不重要的门派，还变成坏的门派。这不但是向前辈拿东西，而且还分享，分享之后，自己创立很重要的两个派别，一个是少林派，一个是武当派。这有点像「入室行劫」，到人家房间里面去抢钱，「复且杀人」，把人家给干掉。而江湖上的斗争，差不多也就具现于武侠史的发展。
但是在这样的一个发展过程里面，我们始终可以看到一个模模糊糊的我刚刚所讲的几个特色的影子。到后来小说家如果不写少林、武当，总觉得在江湖上站不住脚。没有少林、没有武当，怎么能叫武林呢？那当然这个后面还是有一个重要的元素，在一八六七零年代到1920 年代左右，中国人的生活有了比较多流通的可能性，一个人在社会功能上的扮演可以有很大的流通。这个松动的基本原因是什么？中国在满清的末年到民国的初年有那么一条路子－「少年·离家·万里」。离家万里，然后学一技之长，回国来便能完全改变他的社会阶级，然后改善他的生活。这是只要当时受一丁点教育、能读一点报、或着是能知道一点世界大势的人都可以感受到的世界风景的变化。这种变化造成小说家开始在他们的作品里面去埋伏某一些特定的因素－少年离家万里，有奇遇，碰到武功密笈，打得伤伤残残，到最后回来可以变成武林盟主，或着消灭武林盟主。武侠小说在当时其实是作为社会发展脉动的隐喻，或着是一个缩影了的、变形了的一个社会的共通价值。
我一直在好奇，到底这个武侠小说，从我小时候读卧龙生的《飘花令》，《神州豪侠传》。长大一点读平江不肖生的《江湖奇侠传》，读还珠楼主的《蜀山》，读赵焕亭的《鹰爪王》，在这些作者的脑袋里面所构思的，是怎么样的一个世界？如果我们只是把他们当作写一个故事，反正别人写武侠红了可以赚钱，我也写一个。那我猜想只有刘兆玄那兄弟是这样子，因为他们…上官鼎这三个人就是写武侠小说是为了赚学费的。所以后来他们背弃了，背离份子，武侠小说的背离份子。我们也是见怪不怪，因为他本身不是一个这样工作的人。但是武侠小说写作者在当时是不是也是那么认真专注，把他当作一个文学事业或志业的呢？其实也不然。金庸都就已经不是了嘛，我刚刚讲的那个《江湖奇侠传》的作者平江不肖生也一样。他写了一部两千多页的小说，叫作《江湖奇侠传》，前面有一千四百页在舖陈昆仑派跟崆峒派两大门派的斗争，眼看就即将要在一个叫「火烧红莲寺」的段子上面展出来了。咦，后面那五百页他要写什么呢？写一个重要的社会案件。当然离他写的时候，已经过了差不多十几二十年了，不止了，离他写的时候已经过了三四十年了，对不起，三十四年，因为中间还经过光绪跟宣统，再加上民国的十年，那就五十年了。嘿，算术不行啊。在他写这样一个五十年前的案子，替这整个故事翻案！翻案的角度呢，我作过很长一段时间的研究，甚至我自己还写了一个四十万字的小说叫作刺马的，在中国时报登，登到后来余纪忠余老板说：「赶快停掉吧。」他都受不了了。登了两三年，所以我只好把最后一章写完，第八九两章根本不写了，那么所以这个书到现在没有出。这个案子当时吸引了平江不肖生，所以他写到一千四百字的时候，他根本不管前面，他就开始独立地写这个案子。然后想尽办法花了五百多页的篇幅要把他原来写的那些人物给塞回去…塞到这个案子里。塞不回去，好，干脆怎么样？就解决了这个案子之后呢，他一想到小说的三分之一已经完蛋了是吧？他就干脆说，说什么呢？我把书带来了，我念给大家听，不肖生只花了五页的篇幅，草草交待了奇侠们火烧红莲寺的过节，然后他说：「至于两派的仇怨，直到现在还没有完全消逝。不过在下写到这里，已不高兴再延长写下去了。」他妈的不高兴了，「暂且与看官们告别了，以中国之大写不尽的奇人奇事还不知有多少，等到一时兴起或着再写出几部来给看官们消遣。」这不是混蛋吗？如果我《城邦暴力团》这样搞的话，会被打死！这个就表示什么呢？这个作者当时他其实自己知道已经他那个整个大的布局已经不可收拾了，所以不高兴了。而且还要一副很有理由了，我不高兴了怎么样，那么当然大家亏欠他啦，是吧？可是重点是在那里呢？作为一个写小说的作者，他并不像当时在欧州、美国，甚至在日本那些所谓的文学作家，或着是现当代在当时同样在地球上在写作的那些作家。他有一个自觉说，我这是一个比较有结构的东西，是一个完整的东西，是一个有内在生命的东西。他不是的，他就是给看官们消遣，他高兴他就写，写给大家高兴；他不高兴，也不让大家高兴。那么这种方式当然到最后会被击垮，所以到后来他就写了一些短的东西，也类似《江湖奇侠传》这样子，可是就始终不再受到读者的重视或着是欢迎。虽然我们到现在还是称他为近代武侠之父或之祖，甚至金庸的很多东西，除了抄《基督山恩仇记》之外，就是抄他。
那么这样子的分享武林，其实是构成了一个我们可以称之为当时的一个写作的情态。但这是什么呢？就是作者其实有意地要把这些江湖奇侠让他的读者知道这是发生在我们中国真真正正的事。甚至前面，他这个书在刊登的时候，每刊登一回，后面还有一个人评，也不知道是什么人。我后来考证了一下，知道那个评的人是当时《红玫瑰》杂志上面的一个记者，而且是个知名的记者。那个记者去化另外一个名来评，当然评都是说好话：「你看此回首尾呼应，奇妙无比。」甚至那个评的人还会告诉你说，如果要知道这件事情的始末恐怕要到第四回、第五回以后，因为他已经看到了会在什么事情里面。所以那个评书的人他干嘛？他一方面也替他打广告。所以这个评的人、登的人、 写的人，在当时其实掌握着「我让你看什么就看什么」，比如现在看那个《圣石传说》对不对？他如果只演四十分钟，然后说我不高兴演下去了，你们绝对也不高兴再看下去了。那么在当时不是，在当时就是他给你什么，你才有得看。所以就变成是一个非常奇特的权力结构。那个权力结构就是，年轻的、或着说是没有权力的、或着说没有地位的读者，他就是被教育，他要看他高兴不高兴。
好，我们再回头看，他到底高兴些什么？如果我们仔细研究《江湖奇侠传》的内文，你就会发现他其实是一方面试着要帮所谓奇侠这些东西，把他们的神怪、把他们的功力描述得可以说是无与伦比。另外一方面他也试图告诉他的读者这些奇侠都是真实生活在我们身边的人。有趣的是那个评的人还跟他一起串供，说的确的，有的评还这样写：「我的确在某地见过这一类的奇侠。」大约有一个人的辫子功很厉害，不是各位在黄飞鸿电影里面看到那个辫子功，那个辫子功差太多了。他这个辫子，三五个人抓着他的那个辫子，一个串一个，一个串一个，他可以把人家都甩掉。那厉害！厉害极了。那评书的人就说：「我的确在那里见过这样的『疑其为』辫子功之什么什么传人也。」这样子，他还替他作伪证。这种书评家现在那里找得到？我们要找得到这种书评家，我们书也发了。
重点在那里呢？很重要的一点，这些个作家们虽然看起来共谋欺骗读者，可是的确他是试图要让他的读者一而再、再而三地从那些奇怪的、诡异的、甚至是神秘莫测、你甚至觉得有点光怪陆离的这些场景里面，看到自己的生活。他最后说：「两派的仇怨直到现在还没有完全消逝。」然后你再想，这两派现在在那里？对吧？所以作为一个要写作这个类型的人，除了要掌握原先那个作品里面的那些特质之外，他还是得时时刻刻注意到，是不是我的小说在某一个程度上是我现实生活里面的一个反影？或着一个倒影，或着一个投影，或着一个折射出来的偏离影？
有一部小说，我猜想爱好文学作品的各位都肯定知道，就是大陆的一个作家叫锺阿城，他写过一个小说叫《棋王》，有没有印象？这个阿城的《棋王》后来被改拍成电影，电影拍得糟极了，因为他把阿城的《棋王》跟一个毫不相干的张系国的《棋王》，两个棋王揉成一部电影，你感觉上你看了两部充水的电影。可是这个小说很有意思。这个小说在写什么东西？写一个下放的知识青年，在文革时期，这个应该怎么讲？插队到乡下，后来他无意间认识了一个姓王的，叫王一生。王一生是个棋疯子，就会下棋，而且一天到晚找人下棋。结果他发现他棋力真的好，除了在这一个队上可以打赢，还可以打赢别的队。然后打赢整个村子里的人。他还打赢整个乡的人。没有人是他的对手。他们说，你们应该到县里去比赛。到县里比赛，仍然是第一名，没有人是他的对手。原来这王一生曾经得过一个拾荒老人的指点，就拿了半部棋谱学会了。结果这些知青就跟他说，这样子好了，我们一起护着你的驾，帮着你到省里去打，打到最后打全国冠军。其中一个人还把他家传的乌木棋拿去贿赂一个党书记，好让他去参加比赛，于是友情也串在里面。这一群人就浩浩荡荡杀、杀、杀、杀。到最后全国大赛的时候，棋王王一生，跟一个人打十个人，而且是下盲棋。什么叫下盲棋呢？他就是马八平五，走车三进四，他就完全一个人在那边下。下到后来前面几个都垮了，剩下一个老头，那老头也不在现场，不在现场跟他下。为什么不在现场跟他下呢？因为那老头年纪大了，由孙子骑着脚踏车来报我爷爷要下哪里一步，那他继续跟他下盲棋。下到最后，爷爷自己来了，跑来跟王一生说：「年轻人，你的棋道啊，这个厉害！这个纵贯、融合儒释道三家的棋法。」总之讲了一大套。「所以你是当今第一人。可是这盘棋好不好给老朽一个面子，咱们和了吧？」就是说你不要把我我将死。那王一生说好啊，没问题啊。这个你看，功成而弗居，飘然远引，笑傲江湖。除了一个江湖的大魔头，整部阿城的《棋王》其实就是一部武侠小说。出这个书的在台湾是一个叫郭锋的老前辈，他以前也是文艺青年，也是作家，出版社叫新地。他创社的时候，第一本书就是《棋王·树王·孩子王》这个书，现在还可以在诚品、或着是东华的书局找得到。这个出书的时候，他广告怎么打的呢？他说非写实主义文学不出版，他号称是要出写实主义的。可是他出的第一本书的第一篇《棋王》就是武侠小说。我们一般人去读武侠小说，一定要看到什么呢？看到武功，看到轻功，看到这个金钱镳、看到脱手镳，看到梅花镳。然后刀枪剑戟不用说，有的时候还有离别钩，刀打坏了以后，作坏了以后，铁匠把它作成一个钩子。所以一定要看到武器，甚至还要看到掌风、看到幻影、看到移山倒海的法术。
可是在阿城的小说里面，他纹风不动地偷偷地埋伏了所有的武侠小说的元素在里面。第一个都大部分是男性。武侠小说是男性这个东西实在是很悲哀。
武侠小说里面一定是男性为主，而且有男性所谓的友情、互相帮助，好人就会互相帮助，叫作什么杀生成仁，舍命全交的这种道义。您看看，乌木棋在《棋王》小说里面，是不是就是那个叫脚卵的角色拿出来传家之宝奉献给朋友，这友情，男性之间的友情。第二个一定是一关打完一关，一关打完一关。果然嘛，从队里面打到乡里面，村子里面打到乡里面，打到县里面，打到省里面，打到全国大赛。功夫越来越高，大家如果看霹雳布袋戏就知道，他的第一阶段的英雄，每一个都好厉害。到了第二阶段都变成肉脚，出来他妈两集就挂掉了。是吧？到现在好像第四阶段了，你看那个霹雳就是，哇塞，天魔怎么那么差，他以前不是这个样子的。只有几个塑料娃娃比较厉害，比如素还真，反正死不了。你叫他打，他也懒得打得给你看，他每次都要一个小时最后那一点点那一分钟要打了，他说听我讲个道理，明天再看。明天又不是他的事，他又不打了，是吧？那个傲神州多厉害，他妈又被打到断崖下面去，好象是不是这样子？所以他是一定要越来越厉害，越来越厉害。金庸完全服膺这一套。大家记不记得他的这个令孤冲的那一部，叫作《笑傲江湖》。一出来，哇，多厉害，那个林平之全家被杀掉，你会觉得这是大魔头来了。到最后发现他不过是个肉脚，对不？所以武侠小说一定有这样一层一层一层，这样推到最后，推到那个最高的地方，然后小说结束。最高的地方，那个人也不会在那里了。因为一旦那个少侠变成那样个人物的话，他就变成那个魔头了。怎么能让一个大英雄到最后给人家说我们和了吧？不行嘛，是吧？所以武侠小说的这些元素都已经被号称写实主义的文学，或着是现代文学，或着是知青文学也好，被这样的一个作者吸纳进去，变成了一个极其沈潜的元素。所以武侠小说并没有消失。
就像我常常在说，我有的时候上课的时候，我跟我的学生也在讲，讨论到电影，人家说现在没有西部电影。怎么会没有西部电影呢？你仔细看，看那个《终极警探》第一集，从头到尾看起来是一个动作片、警匪片，但他从头到尾其实就是卖弄西部片，而且导演还故意暗示你说：「ㄟ，我这个是个西部片喔。」他怎么暗示你呢？有个黑警察问布鲁斯威利说：「你叫什么名字？」他应该本名叫作John是吧？可是他没有告诉他这个名字，他告诉他说我叫Roy Rogers 。Roy Rogers是谁呢？是在大概五零年代美国当红的一个singing cowboy，就是唱歌牛仔，是在这个领域里边最红的一个牛仔。所以，导演在暗示我们观众，这部片其实从头到尾服膺的就是西部片的逻辑。他整个拍的就是西部片。西部片讲究的是什么？一个从东边跑到西边的英雄，开拓美国。第二个，这个英雄一定要有这个维护法律正义和秩序的能力，那就是暴力，对付更坏的暴力。而且在他恢复了法律、正义、秩序之后，这些英雄好像读过中国的武侠小说，干嘛？他绝对不会留在那里当警长。他会单人独马，riding into the sunset，走到夕阳里边去。还有，西部片里面的英雄绝对都是用极有限的弹药、极有限的枪枝或火力来付强大的对手，不管他的对手是一群印第安人，哇哇哇哇这样来。当然现在不敢这样拍，因为美国这个弱势团体的论述很强，你再拍一个那个哇哇哇哇这样的印第安人，他会告你的。所以怎么办呢？就变成拍恐怖份子挟持人质。所以西部片的元素全部转到其它的作品里边去。所以在我们平常读的小说里面，或是电影里面，几乎都必须要有那些因素。那些因素到最后都会变到别的小说或别的电影，构成它的因素。
假如我们从这个角度来看，我其实今天最想讲的部分就是，我们现在如果写武侠小说，还有什么可能性？因为金庸太庞大了，我们能不能够像拍一部Die Hard那样的电影去打倒约翰韦恩时代的西部片呢？我们能不能够像拍一部Die Hard的电影去打倒甚至Paul Newman跟Robert Redford时代的《虎豹小霸王》？我们知道的那个好莱坞巨星，荒野大镳客克林伊斯威特，他到晚年脚上都长了静脉瘤了，他还硬是拍了两部电影，一部叫《杀无赦》，一部叫《苍白骑士》。《杀无赦》终于让他得了奥斯卡奖，《苍白骑士》好像也得了一些小的东西。基本上这个类型是不可能再回来了。他只能够从这个类型里面找到其它的因素。我们看到的《杀无赦》和《苍白骑士》，其实已经不是真正的西部片。他已经是反西部片里面英雄元素的那种东西来呈现的西部作品。可是我们现在能写一部武侠小说，说来反那些英雄吗？不行，为什么呢？韦小宝已经被写过了。金庸非但创造了一个从前人那边偷来的武侠元素，成其大成，还自断武功，把武侠小说里面最后的可能性，交给了一个完全不会武功的韦小宝，而且让他变成个宋楚瑜。所以金庸其实自己不但扩充了，而且融合了，而且集大成了这样的一个文类，同时他也终结了这个文类。
可是这个文类还有没有可能再发展？嗯，当然有，不然我干嘛讲《城邦暴力团》。为什么要写这个？因为假如一个只有中国人能写出来的类型，而他突然就中断了。在过去的十几二十几年的里面我认为只有两个人物是这个武侠世界的巨擘，这两个一个是天界的，一个是魔界的，一个是金庸，一个就是黄文泽。为什么呢？他们让武侠这个类型变成一个最完足的世界。比如说，素还真出来了，你大概快要忘记史艳文的时候来一个素还真。素还真完了之后他会带出一大堆徒子徒孙。然后，甚至现在还出来一个小还真。这个武侠的世界成为这两个影视媒体，你可以看见他没有其它可能性。因为他在一个辽远的古代，他在一个荒凉的世界，他几乎没有任何一个不管是古人或着是今人的生活细节的描述，就有一点像什么呢？就有一点像司马辽太郎写的中国历史小说。他写的中国历史小说很有意思。刘备、关羽站在旷野里面，两个人在对谈。他为什么要在旷野里面对谈？好，曹操跟诸葛亮要在旷野里面，为什么？因为司马辽太郎不知道中国有些什么细节，这是最麻烦的。比如说，曹操要坐下来讲话，桌子要有多高？因为当时没有椅子。那他底下的席要多宽？他不知道，那他怎么办呢？都在旷野里面好办事。哈哈，旷野是自古不会变的。有趣的是如果我们当代的读者对于某一些，不管是现代当代，或着是二十年前，或着五十年前，或着是一百年前，或着是两百年前的那些世界，失去了好奇的兴趣，那么旷野也不错，对不对？
就像这两天我看《人间四月天》，大家都坐那餐厅里面吃饭，没有看到细节、考证的东西。我随便讲一个例子。徐志摩跟林徽音在海外认得，那是因为徐志摩先认得林徽音的爸爸，林徽音的爸爸以前干过段琪瑞政府的交通总长，叫林宗孟。这个人年纪也很不小了，而且一表人才，长得非常帅。从小就把妹妹，一直把到老。就是把到最后的妹妹都跟他女儿年纪差不多。他精力旺盛，又谈笑风生，交际面很广，徐志摩跟他认识以后，一开始可能未必是针对林徽音去的，因为当时这个徐志摩最有兴趣的是欧洲的社交圈，包括跟重要的作家认得，重要的文化人认得，甚至重要的那些政界人物认得，他有这个手段。徐志摩当初为什么娶张幼仪？张幼仪的哥哥张君劢是一个无政府主义者，但是他交际甚广，尤其是如果没有张幼仪的哥哥张君劢，徐志摩是根本不可能拜在梁启超的门下当学生的，所以他是透过他的妻舅来进那个圈子。梁启超又很喜欢这个学生，为什么会喜欢他？有两个因素，第一个是后来林徽音嫁给了梁思成嘛，就是嫁给了梁启超的儿子，所以他对这个学生始终有点亏欠。另外一个很重要的，徐志摩很会哄人，写封信给老师，很尊敬他，很拍马屁。然后，他非常顺服，他从来不念书的，徐志摩根本学问极差的，这人后来变成新文学大师是极大的误会。我估计是因为国共两党内斗以后，台湾不能看到二、三○年代很多作家的作品嘛，周作人你不能看，鲁迅你不能看，郭沫若写得更糟你不能看。郭沫若跟徐志摩还有一段，郭沫若写了一篇诗，说他去探访一个三个月以前见面的朋友，后来他朋友不在，他很难过，说「泪浪滔滔」，徐志摩就写了一篇文章修理郭沫若，说这太夸张了，是假诗。徐志摩自己的诗难道不是这样吗？他也是泪浪滔滔派的嘛。浪滔派。
回头讲林长民跟徐志摩。有趣的是这两个人交往，林长民因为对女人特别有兴趣，所以把他所有以前把妹妹的经过都告诉了徐志摩。徐志摩还把它写在他的日记里面，说：哇，他的性恋爱史真的是给我很多启发啊!接下来他两个人实在是没得玩了，所有的事情都玩过了。怎么办呢？这个林长民跟徐志摩干脆假装爱人，林长民扮演有妇之夫，徐志摩扮演另外一个有夫之妇。两个人干嘛呢？就写情书，你写我一封，我写你一封，你说这种无聊不无聊？写了半天，后来，有一个还登在报纸上，偏不巧有一个考证专家叫顾颉刚的，这顾颉刚很有意思，他以前考证说大禹是个虫，大禹的爸爸鲧是条鱼，就是所有的都翻案了。
顾颉刚很逗的。这顾颉刚干嘛呢？他做了一件事，他就把这个考证，他就考证出什么呢？考证出来原来这个林长民的情书的尾巴里面有茞冬子，草字头，一个君臣的臣，那中间是个口。「采采孚以，伯言采之」那个诗经上的。冬就是冬天的冬，冬子。结果顾颉刚就给他考出来说，咦，这个茞冬子这个名字其实就是徐自华，有一个很有名的风流寡妇，很有文釆。原来林长民在给徐志摩写这个信的时候，其实是偷偷暗里面、脑袋里面想的是那个风流寡妇，不能这样讲，是个有文釆的寡妇。可是徐志摩也不遑多让，对不对？他写给林长民的情书，自称是一个有夫之妇，不能够自由恋爱。他心底想着是谁呢？想的是人家的女儿。那我不知道林长民知不知道这件事，反正这一段东西其实如果放在人间四月天不是很逗吗？对吧？又真实，又dramatic，又变相的情欲变态之后的那种文学表现。这个多精釆啊！我想即使是包括现在很多新的论述，包括同志论述，很可能会，咦，会不会林长民跟徐志摩之间有一种忘年的同性情感？咦，这个也不错，这是一个发展，一个发现。可惜的是我们这个戏啊，拍到后来就是为了什么？就是为了满足我们这些不知道的人。什么叫不知道的人？我们反正不知道那些，所以就满足我们这个不知道的状态就好了。所以我每次看那个戏，就看看看，就没办法了。不是说他写得不对，剧没有什么编得对不对，不是合乎史实不合乎史实，是史实里面还有比那个更有意思的戏，他没拍出来，这是令人扼腕。
这扯远了，回头。
武侠小说的这个世界也是一样，我们回头，我们仔细看他的本质上来看，假如我们要拍一部或着写一部小说，或着拍一部新的有别于以前的西部片，写一部有别于以前的武侠小说，我们总要掌握到一些所谓旷野、荒凉的荒野之外的一些细节。如果没有那些细节，我们永远没有办法知道真正的那个动人的部分，或着是更为动人的部分在哪里里。所以我在花了差不多过去这十几年里面，零零碎碎地加起来花了有几个月的时间，不是一次花了几个月的时间，就是开始到处去研究说，这个武侠小说曾经给予过我们什么样的生活细节？不管他写的是哪里一个朝代，不管他写的是哪里一个背景，不管他写的是哪里一段巨大的所谓史实阴影底下所覆盖的苍生面貌。我发现没有一部武侠小说，就是从金庸以后，连金庸在内喔，没有一部小说真正提供你生活细节。
为什么不会提供你生活细节？因为他不知道，他自己不知道。嗯，后来我就仔细再研读了金庸的几个小说，我觉得金庸了不起的地方是他能够把千里之外，二十回之前或三十回之前所布下的一个伏线，在二三十回之后再给你交待。而你正好在那个时候想要想起来。你说，咦，这个好像以前写过。他就给你倒回过头来了。这是他极巧妙的一个结构性的安排，我认为他最好的就在这里。可是我随便举个例子吧，田伯光这个角色大家知道吧？跟这个令孤冲在拼酒，你不知道那杯子是什么样子的；那个道教那个全真七子，你老看着蹦就出来七个，一蹦就出来六个，你不知道他头上的云冠是什么样子的；如果说我们再仔细地，甚至连这个谢逊的形貌，前后的变化，那么重要的一个人物，金毛狮王，那个头发都没有形容，没有仔细的形容。好，冰火岛上那个船，那个船是怎么样作的？很多从别人，而且是先代的西方作品里面偷回来的一些材料，《基督山恩仇记》我刚刚提过了，或者是这个《鲁宾逊漂流记》，人家的作品里面都有小细节，而且都会让你在一定的程度上面知道这个人他不一定是形貌而已，还有就是说他生活里面的一些细节。所以我认为我们慢慢地会发现我们要离开那个时代。新的写小说的人，写武侠小说的人，要离开什么时代呢？离开那个对于惯性能接受的情节的依赖性。要离开那个依赖。
我们依赖什么东西呢？读小说的时候依赖后来发生什么？他们后来结婚没有？那仇报了没？那是怎么样报仇的？我们后来还会想要什么知道呢？知道他后来是不是他的亲生妹妹？什么同父异母的妹妹？或着我们还想知道一些说，这是不是真的？这事情是不是发生过？停留在这个层次上面，我们永远会只能够看次级的作品，我们永远没有办法从小说里面去玩味出来有些作家透过那个细节的经营，或着透过一些技术性的表现，所提供给我们的对于这个世界倒影式或着投影式的想法。
如果我们去看这个一些比较所谓经典的作品，常常会注意到一些，哇，原来这个作品表面上写的是这样一个故事。他好像五斗柜一样，下头还有一层，那个层次隐喻的是什么？或着他象征的是什么？或着他其实影射的又是什么？嗯，有一部作品是非常有意思的，而且他这个作者是极有能力去经营一些细节的，但是这个作者实在太不想要正式写小说。所以后来就写得非常坏。可是还好这个人又名声大，所以居然还进入了二十世纪中国十大小说家，什么一百大小说家，他排名第十，他叫刘鹗，写《老残游记》。他是一个极有能力去从细节处去挖掘这个生活情境的，而且一个小细节提供出来以后，你就立刻印象深刻。如果我们现在回头去看《老残游记》，整部书其实没写完喔。《老残游记》写了十九回，这是一部未完成的小说。为什么呢？他在十二回的时候，拉了个妓女进来，救了这个妓女。救了这个妓女以后哩，不是叫翠环，老残他说这个名字不好听，以后改名叫环翠，翠环不过就是个绿手环，环翠意境就高雅多了。好了，你想想看，你是一个浪迹江湖，要走遍全中国，看遍山川风物，甚至拯救黎民于水火之中的一个人物。各地的官府也喜欢找老残去干嘛？帮他断一断疑案。甚至小说里面还这样讲说：如果不是请不到你这位中国的福尔摩斯来，我们怎么办？他还会讲这个话，因为显然刘鹗也看过福尔摩斯的作品。所以他的老残一方面要扮演侦探，还要断案，一方面作这么多大事业。怎么搞了个王筱婵在身边？对不对？到了十二回，他妈救了个妓女。救了个妓女在旁边，该怎么办？你这个妓女，叫他从良，他不行，他无良可从。因为没有家了。你说把他收为自己的偏室，那也不行，那违反你自己作为一个正人君子的形象。你不能老带在身边，那尴尬了，秘书？啊不，那是候还没这个词儿。所以这个妓女在旁边就丢不掉。后来怎么办哩？哗啦，好，完了，写了大概到十八回上，老残或着是刘鹗想到个主意，干脆把这个翠环啊，环翠啊，把他送给他的一个朋友。啊不，他救了两个。反正，anyway，就是有一个送给他的朋友当夫妻了。没想到他那个朋友就把那个翠环就干脆下了聘，就送给他了。他没办法，你说，老残带了个妓女在旁边，这故事还能写下去吗？不行，只好结尾结在十九回上。怎么样呢？他再另外替对方作媒，说愿天下有情人，终都成了券属。是吧？这整本书就结束。结束之后怎么办？他就没办法写下去了，所以《老残游记》就再见了。他在那个第一回上作了个梦。
中国的象征，哪里里坏了，掌舵的坏了，那整个小说里面，一个游记小说、一个侦探小说背后的那些对现实生活的隐喻没有出现。就嫖错了，不该嘛，嫖个妓女。也不是说嫖啦，那个妓女就找来了嘛，对吧？好了，他妈过了几年，这个刘鹗想到个主意处理这个妓女了，怎么办呢？就写了个《老残游记》的续记。他怎么写的呢？就是老残带着那个妓女环翠到山里面去见一个道姑。结果这个妓女就喜欢上这个道姑。这个喜欢就是倾慕啦，他的道法又高明啦，说理又很深奥啦，嗳，老残说，就这样好了，那你就跟着他求道吧。他自己这才算脱身。
好，这个让我们想象不像以前那个秦少游啊。秦少游就是到处乱把妹妹，把到一个到最后不爱了，一开始他还给人家写情诗，写词。后来到最后不爱了，不爱了说不行，我现在要闭关修真，你是我的障碍，你回去吧，那时候一笔钱就打发掉了。这老残也是这样子啊。他是找别人，找个道姑对付那个女的，然后把那个女的给带走，他自己一个人潇潇洒洒离开，离开之后就写不下去了。为什么哩？因为他前面写了一个太玄奥的关于这个道法的世界，关于高深哲理的世界，写不下去就完了。后来又写了一个第三记，第二记写了九回，第三记写了一回，他写不下去了。所以他怎么会变成我们的十大经典之一呢？这很怪。太怪了，我觉得，二十世纪十大经典，那些选的学者脑袋里面他妈也都装了一些浆糊，啊刘鹗他出生于二十世纪，可以的、可以的，啊不啊不，他二十世纪有表现，可以的可以的，赶快把他列进去，他名气多大，我们有刘鹗撑场面，对不对？你不能找贾宝玉那个作者，是吧？你不能找曹雪芹来，曹雪芹是十九世纪的，没办法，二十世纪我们要出两个人。这小子，不能这样讲，刘鹗这老前辈从生到死没写完过一篇小说，然后就因为嫖了个王筱婵，比章孝严还惨，死后有福报就是了，变成十大经典小说家。
我要讲的重点是什么？哈，我不要老扯。其实老残他的吸引人的地方，明湖居听书，黑妞白妞说书跟这个看黄河解冻，光这两块，历来的国中课本、高中课本不知道引了多少回，每年都在读，为什么？他的确就是白话文运动出现之前用的白话文，而且其精链，其准确，其跟情景交融的那个分寸拿捏得刚刚好。他的这整个书也就这两块。坦白讲，就写成了的十九回的《老残游记》，也就这两块写得好。那有这两块撑场面也行了，我们不要毁人于地下。
是吧？回头去看这个东西，正因为这两篇，这个小说有这么两大块细节，其它所有没有细节的部分，你其实都不会感受到，为什么呢？他在有细节的部分给你极强烈的临场感，你不会怀疑这个老残是一个没有观察能力的人，你完全能够进入他要进入的世界，所以你可以随他进去得深，随他进去得浅，随他感叹，随他不感叹。所以这个小说一开始一定要有一个窍门，就是让这个读者跟这个里面的这个人物进入一个实际的生活。回过头来我们再来讲我们现代的武侠世界的惨，我称之为花果飘零。就是因为作者不大能够带着读者去进入生活细节，或着现实细节，甚至是一个想象世界里面的细节去。因为在作者那边已经没有这些东西了。
所以我不是说我爬梳研究了好几个月，后来我研究出来这个窍门，我说，如果要恢复，或着说重新建立起武侠小说的一个声誉，就必须要填充非常多我们其实不知道、或着不确定、或着想知道，最重要的是读者会想知道的一些东西。把这些生活细节放进去。可是效果也不一定，因为很多读者可能他宁可在自己的生活里面去发现，或着在电视里面发现。
我前两天还看报纸有一个笨蛋，他妈，一个蛋头，一个淡江大学号称研究武侠小说的。人家访问他说，说张大春《城邦暴力团》怎样？他说他那个不是武侠小说。这个是不是就无所谓了，不必辩了。他说他写得太过知识性了。什么叫知识性？我就是写了很多他不知道的东西，他说我知识性。对不对？那好，我写你都知道的东西哩？喔，他说这个太庸俗了。是吧？所以这个很难办，这个东西。你也不能说人家这个学位是假的，可是你实在觉得那个学问不怎么样。那真正的问题在那里呢？连一个研究武侠，号称研究武侠小说的专业的教授，他都说这个知识性，太知识性。好怪喔，我又不是字典。我要编的是字典，你说我太知识性，我就认了。这个有情节啊。有趣的是，再深入来看，不要光骂人，这个中国的小说，常常是建立在知识性的号召上。以前的说书人他没有学位，可是他可以是一个民间，也就是庶民社会的里面能讲话、而且能使用文字的一个百科全书。所以他可以在讲书讲到某一个段落的时候，他可以突然停下来说，ㄟ，你们看看那个桌子，这个桌子是叫作什么什么轿桌。为什么要叫轿桌哩？因为他这个形状像个轿子。乌纱桌，因为他像个乌纱帽，他会给你研究那个桌子。这跟小说一点结构性的关系都没有。
我要讲的重点是什么？哈，我不要老扯。其实老残他的吸引人的地方，明湖居听书，黑妞白妞说书跟这个看黄河解冻，光这两块，历来的国中课本、高中课本不知道引了多少回，每年都在读，为什么？他的确就是白话文运动出现之前用的白话文，而且其精链，其准确，其跟情景交融的那个分寸拿捏得刚刚好。他的这整个书也就这两块。坦白讲，就写成了的十九回的《老残游记》，也就这两块写得好。那有这两块撑场面也行了，我们不要毁人于地下。
是吧？回头去看这个东西，正因为这两篇，这个小说有这么两大块细节，其它所有没有细节的部分，你其实都不会感受到，为什么呢？他在有细节的部分给你极强烈的临场感，你不会怀疑这个老残是一个没有观察能力的人，你完全能够进入他要进入的世界，所以你可以随他进去得深，随他进去得浅，随他感叹，随他不感叹。所以这个小说一开始一定要有一个窍门，就是让这个读者跟这个里面的这个人物进入一个实际的生活。回过头来我们再来讲我们现代的武侠世界的惨，我称之为花果飘零。就是因为作者不大能够带着读者去进入生活细节，或着现实细节，甚至是一个想象世界里面的细节去。因为在作者那边已经没有这些东西了。
所以我不是说我爬梳研究了好几个月，后来我研究出来这个窍门，我说，如果要恢复，或着说重新建立起武侠小说的一个声誉，就必须要填充非常多我们其实不知道、或着不确定、或着想知道，最重要的是读者会想知道的一些东西。把这些生活细节放进去。可是效果也不一定，因为很多读者可能他宁可在自己的生活里面去发现，或着在电视里面发现。
我前两天还看报纸有一个笨蛋，他妈，一个蛋头，一个淡江大学号称研究武侠小说的。人家访问他说，说张大春《城邦暴力团》怎样？他说他那个不是武侠小说。这个是不是就无所谓了，不必辩了。他说他写得太过知识性了。什么叫知识性？我就是写了很多他不知道的东西，他说我知识性。对不对？那好，我写你都知道的东西哩？喔，他说这个太庸俗了。是吧？所以这个很难办，这个东西。你也不能说人家这个学位是假的，可是你实在觉得那个学问不怎么样。那真正的问题在那里呢？连一个研究武侠，号称研究武侠小说的专业的教授，他都说这个知识性，太知识性。好怪喔，我又不是字典。我要编的是字典，你说我太知识性，我就认了。这个有情节啊。有趣的是，再深入来看，不要光骂人，这个中国的小说，常常是建立在知识性的号召上。以前的说书人他没有学位，可是他可以是一个民间，也就是庶民社会的里面能讲话、而且能使用文字的一个百科全书。所以他可以在讲书讲到某一个段落的时候，他可以突然停下来说，ㄟ，你们看看那个桌子，这个桌子是叫作什么什么轿桌。为什么要叫轿桌哩？因为他这个形状像个轿子。乌纱桌，因为他像个乌纱帽，他会给你研究那个桌子。这跟小说一点结构性的关系都没有。
小说本身重要的就是西方小说强调有机啦、强调结构啦、强调前后统一啦、彼此呼应。中国的书场里面的说书人不是，他走到那儿讲讲讲讲，看到底下有人一点头，他马上就哎，一拍，先把他叫醒再说。哈。这个临场上面那个说书人他必须要有这个能力、有这个反应、有这个机智。这种时候就会使得这个作品常常会，ㄟ，在这块上满足了这种读者；在那块上，满足了那种读者。
我经常举的一个例子，是我的老师高阳，他有一次告诉我跟我说，他说以前杭州有一个极有名的说书人，那说书人会说水浒，说得好极了，说到什么程度呢？所有的人都爱听，一听是他讲水浒都来听。有一天说到哪里里？说到武松要上酒楼去杀西门庆。说到那里，他停下来了，说，梆，一拍，本人不高兴说下去了。没有，不是，哈。欲知后事如何，且听下回分解。说完退场了，你明天再给五个铜钱嘛，是吧？这后头就一个穿着长衫，很很体面的一个人物过来，他说，老兄，这样好不好，我是专为听你的水浒来的，而且我已经等得很久了。我就想听武十回，这个武松的那个十回啊，我特爱听这个武松杀西门庆这一段。过瘾啊！可是我明天要到上海去。是吧？我三天，去一天，回来一天，办一天事，三天才能回来。他说怎么样，好不好你给我拖一拖？拖到我回来，你再讲。然后当场你就把钱给他了。然后给了以后，回头就说，等我回来还有后谢。你说这说书人这钱拿不拿？他当然要拿了。可是他有三天，他要对付台底下那么多听众，对不？假如那时候也有那么多人的话，大家说，怎么还不说？那怎么行呢？是不是？好，第二天，到了书场上，当一拍惊堂木，就醒了，一拍惊堂木，话说武松前脚正要跨进那酒楼。我不知道他怎么说的，高阳也没告诉我，可是说不定是这样的，突然听到后头说，武松，有个人叫他，咦，不是张大哥吗？张大哥说，你一定要帮我个忙。不行，我得上去杀人去。不不不，这事更重要。话说…，这一下就带到别地方去了，是吧？
假如你要进入生活细节也可以的，说武松一抬腿，一抬腿正要跨进去狮子楼。嘿，各位看官，您看那鞋，这靴子是不同的。话说这靴子是什么什么。给你一点生活细节。他要随时准备不知道多少个段子来应付那些可长可短、忽长忽短，拉近他跟观众之间的距离。更重要的是什么？是勾住那个观众明天再来投下来五个大洋钱。所以这种技术，在中国的书场里面，不停地蕴酿，不停地发展，不停地发酵。是当然，这中间很多的渲染以及经过整理跟书写之后再加以精链、再加以浓缩。我们焉知，不是脸上的胭脂，我们焉知这个我们现在看到的《水浒传》不是经过裁减之后，甚至不是经过渲染之后的呢？我老是怀疑，我每一次看《水浒传》，老是觉得说这一章跟那一章这中间没有结构性的关系，那一章、那一小段跟这一章、这一小段也没有结构性的关系，也不会让我联想起来，甚至后面也没有解决前面的问题。比较起来，《西游记》就比较不同。西游记的那个前后的呼应常常藏在最底下，你看两遍以后，慢慢看慢慢看，越看它就越出来。那个唐僧去取经，为什么每一次最先知道有妖怪出现的都是猴子？你晓得吧？有妖怪，通常是这样，刹时临间一阵妖风。是吧？孙悟空说，有妖怪。他怎么知道哩？他也不是千里眼，是不是？他有一个问题，他在大闹天宫的时候自己躲在太上老君的炼丹炉里头，七七四十九天。那个炉有八个门，对不对？按八卦排的。有一个门叫巽门。巽是什么？巽是风。那就是什么？扇风的门。风从那里吹嘛，所以他的毛就不会被烧到了嘛。不然的话，就变成一个死猴子了嘛，变成烤猴子了。是吧？风往里吹，得了个毛病，叫作火眼金睛。有没有？回去看《西游记》就知道。所以只要一吹风，那个风要有点怪，他那个眼睛就知道。有妖怪！为什么？那毛病早落下来了。前后有伏笔的，有呼应的。
所以很多作品在说的，不管是在说书人那里，或着是在写定人那里，他会让他变成一个完整的结构，而且常常会暴露出来非常细腻的生活。年轻的朋友没有什么太大的负担的话，我认为我最推荐的一部小说就是《金瓶梅》。他提供给你非常多生活上的细节。而且陈设、布置、一个家的装璜，甚至买东西的价钱都可以看到。我一直相信，因为我在很多论文里面看到研究宋代经济的，还有研究明代经济的，都用《金瓶梅》的作品来作。一方面有的是认为这反映宋代的，有的是反映作者的时代的，也就是明代。那都可以用这个东西来当查考的。
进入那些生活细节，还不是小说家的目的。小说家最重要的目的恐怕是找到他所生活的那个时代周遭的一切，包括他的历史、他的文化教养、他的背景、他的现实、他的生活以及他最关心的某些跟他最贴近的事。这些东西统合起来、整合起来，他到底是个什么意义？
我们会发现很多小说家的伟大，并不是因为他写出来一个伟大的小说很畅销。很可能是因为这个作品中间有一个动人的而从来没有在小说史上出现的。《三国演义》让中国人发现，啊，原来我们可以同情那个弱的，就是，不是成王败寇。魏蜀吴到最后成功的都不是这三个嘛，是司马懿。那为什么不用司马懿的角度来写历史呢？不，他用一个最差的、最小的、最弱的，搞得你同情得要死。从那以后，中国人开始有一个不同的历史观。看过《三国演义》的中国人，我很肯定地讲，跟没看过《三国演义》的中国人一定不一样。听过《三国演义》说书的人，跟没听过的人一定不一样。这是绝对的。同样的，《水浒传》出来以后让我们发现可以替天行道喔，说老百姓不爽的，可以造反的。对吧？当然不是马上就有人造反。可是事实上这个在社会上面官可以逼民反的。官再逼急了，我就反了。这就是这个作品本身的硕大无边的影响之一。
如果我们再来看，《红楼梦》有什么影响？我认为《红楼梦》最大的影响是在文学界本身，而不是在整个所谓的这中国的文明史或着是文化史。《红楼梦》最大的影响是那个鸡零狗碎的家常琐事、鸡毛蒜皮，芝麻绿豆可以进入小说。恐怕也就是因为这样，我们现在的小说里面充满了鸡毛蒜皮跟芝麻绿豆。一点点小小不点的情感，一点点可以说卑微不堪的感伤都可以放大到，挥挥衣袖，带不走一片云彩。
我漏掉了《金瓶梅》，我最想推荐的这一部，他也一样，他让这个性，让这个肉体的不管是欢娱，或着是痛苦，在作品里面成为一个最大的力量。什么力量呢？拿来嘲弄那些诗和词和曲的典雅工整和那个美学的传统。你要看他的写男女之欢，他一定给你来一阙词，或来一个诗，作者难道只是为了要写这样一部淫秽不堪的作品？其实不是，他是在利用一般人认为淫秽不堪的题材，放诸在一般人认为很高贵典雅的体例里面。这个东西在西方有所谓成套的理论可以解释的，叫作低贬。就是故意拿一个伟大的文体来写一些不堪的事情。我估计这个作者，我们到现在不知道他是谁。我认为他一定是一个在科举或着是功名，或着是在现时文坛上，极不得意的一个人。所以他拿这个作品里面的那些部分来去对整个当时的社会里面的那些漂亮的文学体制来作一个嘲讽。当然不期而然，我们会发现这个作品更伟大的价值是，其实不是在那个嘲讽上，而是在他暴露出来的非常多的生活细节。每一样东西都给你一个非常准确的形容和名目。
话说到最后，如果我们今天要对小说有一些贡献，或着说在座可能有人也愿意写小说，或着说对小说有发掘的兴趣，我认为武侠小说作为一个既可神可怪，可古可今的这样一个场域，里面能够容纳最多的其实就是这个类型，可以说无远弗届、无孔不入的知识。假如我们能够把这个作品透过这个各种知识的累积也好，消化也好，融解也好，让他变成真正的，不是在旷野里面两个人瞎讲话，然后导入一个惯性的情节，那么我们有可能会开创出中国式的，不管是魔幻写实，或着是什么，我们不要用那些名词，真正中国式的一个传奇故事。
可惜的是，我们的敌人很多，我们最重要的敌人之一就是那个过去阅读小说的习惯。过去阅读小说就想知道后来结婚没有？报仇了没？死了没？这是真的还是假的？张大春你是不是又在骗我？就是这种。我们进入小说，其实是进入一个作家在拒绝了某一个现实之后，所营造出来的一个真正的世界。常常有人问我说，你为什么写作？我原来的答复都是有点不负责任的，我就说我别的不会作。那别的不会作，你为什么不会去当牧师？不行。当总统？不行。别的不会作，为什么要写小说？认真地想，因为我拒绝这个现实，我抗拒这个现实，我看我对于大家理所当然接受的世界非常不安，我认为世界不是这个样子的，可是世界应该是什么样子我不知道，可是世界是可以是在我笔底下重新出现的。
当我无法再从我的生活里面，找到一个人，比如说，帮我作这个水泥的说，听说你作家喔？我说对，他说你都写什么？我说写小说。他说写那一类的？这就累了。因为我怎么讲我写那一类的？如果我说我写的是《将军碑》，我写的是《撒谎的信徒》，这些都已经不能解释。我如果说我写的是我最畅销的那本《少年大头春的生活周记》，他一定会讲说，那周记也能够卖吗？对不对？他一定会这样讲。
所以说我没办法讲我的工作，这怎么办？事实上，如果一直要我给个答案，我可以给一个很重要的答案，我自己很满意的答案，我就会说，我在替你创造世界。哈哈。就像你在给我盖房子一样。那就应付过去了。一个作家在抗拒很多所谓现实状态的时候，他并不是要完成某一个理想，而是他要把这个状态描述得更清楚。那不见得是要用那个非常写实的，而且写实得僵化到、无趣到、沈闷到我们都已经闭上眼睛点头的时候的那种小说。有些时候，我会回头想那些写武侠的前辈，他们心目中的现实是什么？那么我大概最后可以作一个简简单单的说明，他们心目中一定是一个残破的中国，一个残破的中国之中还有很多寄生的人类，在那里勉强地想要出人头地，出类拔萃，比别人快成功，这是他们营造了许许多多少侠，在十五岁的时候就变成武林第一人的这个道理。可是武林不能只有第一人，恐怕这个江湖，或这个武林要延续下去，恐怕要有更伟大的构想，更伟大的隐喻。
那我的思考是，当我们开始去挑战这个惯性阅读的时候，这个隐喻就会逐渐浮现，我们会真正认识到我们所生活的这个现实，以及曾经教养过我们的那个历史。谢谢。
主持人：非常精彩，如果你觉得不过瘾的话，张大春三月二十五号在中坜文化中心有一场演讲，四月二十号在台南有一场。你们可以试试张大春的魅力。
张大春：讲的都不一样喔。
Q & A
张先生常提到西游记，你觉得西游记在骨子里是不是吴承恩想反佛教？
张大春：
正好在不久之前，我拿到了一本大陆出的书，其实就是《成唯识论》，《成唯识论校释》，这个书应该是去年才出的。过去我们一直在怀疑这件事情，阅读《西游记》的人，或是说研究《西游记》的人，也常常会怀着一个态度，这个吴承恩极有可能是想要造佛家的反。当然这是一个讲了很久的问题。为什么用西游记？因为当初有一个叫丘处机在元朝的时候，就是后来被金庸纳进全真七子里面的那个丘处机，他学生写过一个《长春真人西游记》，所以从这些蛛丝马迹来看，很多人提出来的一个质疑就是说，有可能《西游记》他本身另有目的。他的目的并不是在探讨佛理，而是在造佛家的反。可是我最近在看那个《成唯识论》，说道三藏的来历是你要在那个佛寺里面，读五十部的经论，你就叫三藏，所以他才叫三藏法师。那么玄奘在整个故事里面，或着在历史里面，他取经回来，作了很多翻译跟研究的工作。那么从这个书里面，我找到一些小东西，我们每一次看《西游记》都受不了唐僧的话，你什么…迂啊。我猜想是，他是从唯识的角度去发展的。也就是说，唐僧其实不是那么软弱的，他是有一套的。可是我才对出来了大概十几个小地方。那还要再看，因为这恐怕跟那个金箍咒、紧箍咒的那个也有关系。那可是我现在没有成果，我不敢大胆地去讲。到目前为止，我还是接受那个非常传统的成见，就是我认为吴承恩是有意要造佛家的反。那如果从成唯识论，或着我们也称之为净唯识论的角度来看，很可能唐僧在某些话语里面是有些玄机的。可是我现在还没作出来，我不敢报告。哈，对不起。
你的新书城邦暴力团让人联想到赖声川的飞侠阿达，这之间有关系吗？
张大春：
平江不肖生，是吧？您小心您前面就坐了一位老先生，说不定是高人，这个我一直想，我先讲我一直想要制造一个结果，据说前两天也是听马英九在新闻上发布说，到了2030年，台湾将每四个年轻人供养一个年纪大的人，就是说我们的社会高龄化出现了。那么我看现在满街走的都是年轻人，十几二十岁，二十啷当岁，二三十岁，不知天高地厚的，每次开车想撞我的那种人。有的走路还想撞我车子的人，那更恐怖。我就发现，这大概是我长期很关心的老人问题，反正迟早大家都会变成老人家的。而且老人家常会被我们不小心给欺负到，啊，一个老混蛋。常常会被我们欺负到，我自己的父亲前两年瘫痪，我自己特别会感受到这种人突然生命委顿的状况。那这个小说我就常常想放一个东西，里面都是老头，只有一个老太太。干嘛哩？我很希望造成一个效果就是大家以后出门闪边一点，小心那些老人都有功夫在身上。
那至于《飞侠阿达》，我完全不能否认，我先看《飞侠阿达》的，而且我看了以后，觉得那个实在可以再发展出来。因为他里面也有几个老人也是在植物园。那么植物园的确常常有老先生在那里乘凉啊，散步啊，逛逛啦，我还看过有人在那里摆棋盘的。可是从那里怎么样延申出来呢？因为《飞侠阿达》里面，后来故事变成一个年轻人的故事，变成尹昭德演的那个阿达的故事了，我就觉得非常可惜。所以我就借了那个东西，偷了那个东西。
嗯，好象是萧伯纳说的吧？他说：二流的作家模仿，一流的作家偷窃。哈哈。所以的确是。但是我们没有讨论过，我硬偷的。因为我觉得那个东西摆在他那儿没有什么利用价值，摆在我这儿好好地利用。
我有两个问题，你刚刚提到一个阅读小说的方法跟重点，那我们是不是可以用它来解释高阳所谓跑野马的习惯？那第二个问题是，您曾经在《没人写信给上校》里面暗示你也在帮忙。那你写了《城邦暴力团》以后，会不会担心有杀身之祸？谢谢。
张大春：
先回答第一个问题，跑野马是中国小说的一个惯性，我刚刚一再强调，这个跑野马常常是很危险的一个技术，就是他进去以后回不来。如果你有很好的操控技术的话，跑野马恐怕还是中国文学里面一个极重要的特色。它不受这个亚里斯多德的什么统一律的规划，或着有机论的规划，尤其是西方的文学喜欢在不同的美学范畴里面，比方不同的美学作品里面互相作比喻。比如说，结构严谨，我又不是盖房子，盖房子你还有可能九二一就倒掉了。这个小说的结构跟房子的结构如果一样的话，那一定是失败的小说。因为他就僵硬掉了。但是如果这样讲，似乎涉嫌替敝业师高阳。那么的确跑野马是一个非常难的技术，高阳很多作品坦白讲也不是很成功地把那个野马收回来。甚至他最后写两本书的时候，有一本叫《水龙吟》，写到中间有一段他原来要处理的事情他不处理了，他说这事情已经解决了。他说我们现在玩另外一件事。两个作官的在那边讲说，这个事已经处理过了，两句话带过去，我们也不知道怎么处理的。你就知道说，他是不想写那一段了，或着那一段他已经觉得没有发展能力了。既然这样，那小说里的人物这样告诉你，你也只好接受，所以那是一个比较次级一点的处理方式。但一般来讲跑野马是那个作者越敢去跑野马的时候，他就越知道结构的漂亮在那里。知道说他要在多长的时间以后唤起他读者的记忆。我常常会一个伏笔安排差八万字到十万字，可是我一定要想办法让读者在重新认识我的伏笔之前的一两千字，先warm up一下，先暖身起来。当他说，嗳，这个好像见过，见过的那个东西就出来了。
这个东西会有个麻烦，如果你写长篇的话，就会越写越长，越写越长。因为你不时地要回到几万字以前，又要暖身一下，是吧？那就会有一些东西可能会零碎掉了。
第二个问题，在很多年以前，我记得有一次有一堆人在烧国旗，那个时候民进党刚成立，这个烧国旗，而且还是在中正纪念堂烧国旗，结果不小心这几个人碰上几个自称洪门兄弟的，就把他们海扁一顿。当然你会认为那个烧国旗这件事情是对国家的一个侮辱，可是你回头去想，有人在那边烧一块布，你去打人家，这不是很怪吗？我就写了篇文章，我就讲这个暴力，我觉得暴力必须被谴责啊，并不亚于有人在烧一块布。然后我就讲洪门，在文章里狠狠地修理。我们的那个编辑就说，你可不可以把这个不要？现在到处都有洪门。我说最好有洪门的来找我。我还可以跟他讲点道理，因为很多这个青洪的掌故，他们这些在帮的人都不知道，他们最好来找我，请我上课，我狠狠敲他一笔。这些人如果他想要混江湖，现在有不同的逻辑跟不同的方式，甚至不同的处理经验。但是我觉得一个帮，既然你要号称洪门，你不要说我蓝梅也可以，黑梅也可以，你要叫洪门，你要知道洪门怎么一回事。
在这个场合再度呼吁一下，不管现场有没有洪门，都来听听我讲课，洪门的这些光棍们啊，不知祖宗家法的程度已经到了无知跟文盲的地步。所以有的时候我也会在节目里修理修理他们，不过他们恐怕他妈笨得连广播都不听，没办法。哈，所以也没有人会来找我。来找也可以啦。就是来试试看嘛。
主持人：
今天非常谢谢张大春来给我们这么精采的演讲。那他的新作品《城邦暴力团》，在那个金石堂里面可以买得到。还有那个news98每天下午四点钟有他的现场说书。谢谢大家。
◆ 书评：小说像稗草一样蔓延
作者：苏七七
要说张大春的《小说稗类》，先从张大春的小说说起吧。就我目力所及，没能看到张大春长篇（比如《城邦暴力团》与《聆听父亲》）的大陆简体中文版，最常见于选本的，是早期的一篇《将军碑》，黍离之悲、家国之思，非常合乎正统文学观的鉴定标准。但我喜欢他，是因为零散看到的几个中短篇：《欢喜贼》、《我妹妹》、《我和我妻子的赋格练习》等等。他写作的题材技法变化很大，《欢喜贼》很民间，《我妹妹》很文艺，《我和我妻子的赋格练习》很先锋，——这些形容词当然都是象“脑筋急转弯”一样，是看到标题首先跳上来的感受，但他民间得生动新鲜，文艺得真诚深切，先锋得不故作玄虚，而是从内心与世界的问题出发，这些都让人在读的时候，能够体会得出来。张大春的小说在阅读上都是有快感的，借用一个他在《小说稗类》里多次讨论的概念“速度”，那他小说的速度有点奇怪：象是在一辆车上，在共同的一段旅途中，你听到了旁边的他，跟你说了一个故事。这个故事本身倒未必快，但是你却总觉得得快点看完，不然象是要到站了。
张大春是个非常“自觉”的小说家，因此，对于小说被视为“稗”一样小一号、次一等、差一截的东西，自然要奋起反抗，说：“我半生的志业（以及一生可见的作业）都是小说，看人不把它当成个东西，自然有抗辩不可忍。”——这话说得很骄傲，也很可爱。在为小说“正名”中，张大春从庄子与太史公出发，为小说在“发明另类知识、冒犯公设禁忌”之处，找到了自己的存身要义，正是在边界之外，小说象稗草一样成长，把感受与观念可能性向预设的藩篱之外扩展，在书写与阅读中，引发作者与读者的“轻盈的迷惑”，而迷惑，正是接近自由的漫长晚餐的头一杯开胃酒。而对于一个如果也尝试一点小说写作的文学爱好者（有可能是这本书的最大读者群）来说，更吸引人的，是张大春在技术层面上的解说：这种技术解说不是“文章作法”式的，而是从非常直接的感受出发，判断一种叙述是不是“好”，然后再考究这种“好”可能是什么原因带来的，这种“好”能够带来什么样的叙述上的意义。因而，这部书先是表达了一个小说家对于小说的“敝帚自珍”，接着他就开始“如数家珍”。
比方鲁迅那句著名的“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，另一株也是枣树。”它为什么不能修剪为“墙外有两株枣树”呢？张大春的回答很“简单得令人失望”：“一旦修剪下来，读者将无法体帖那种站在后园里缓慢转移目光、逐一审视两株枣树的况味。”“枣树只是鲁迅为了铺陈秋夜天空所伏下的引子，前面那些四个‘奇怪而冗赘’的句子竟是写来为读者安顿一种缓慢的观察情境，以便进入接下来的五个句子：‘这上面的天空，奇怪而高……’”这种解释很让人敬佩，因为它很简单，但说在点子上，有着写作者与写作者之间的惺惺相惜之意。而看这本《小说稗类》，看得最高兴的，也在于张大春对于作家作品们的品评论次。读者在读书时不甚清晰的体会，看着它在张大春的笔下“显影”出来，心里头真是很愉快。他这么评价汪曾祺：“新文学运动以来，汪曾祺堪称极少数到接近唯一的一位写作“中国小说”的小说家，一位深得笔记之妙的小说家。”——我看着，几乎要对着书“点头称是”。
从《小说稗类》中看，张大春是个读书很多的小说家，他的知识结构有两大类，一是中国古代的文史作品，二是西方的经典小说与理论。所以《小说稗类》这本书很有趣：它既象是传统的笔记体，一则一则的笔记，又在笔记之间，有着潜在的逻辑线索，每一则笔记，几乎可以看作不太严格的论文。这是张大春的好处，也是《小说稗类》的特色。他积累起写作与阅读的感受，又自建起一个结构让这些感受不至于因为漫漶而浅散，能够在一个个主题下集中起来，得以有逻辑的阐发与深入。而这个结构，又不是那种金字塔式的，集中的，一统的结构，体系解与本体论算是一个开端，之后的各个小题，连缀在一起却象是一串还没有完工的珠串，可以再进行补益延展，而不是找到了终点。我喜欢张大春，因为他在一种数额巨大的阅读与写作中，还能够保持着一种感受的真切，一种逻辑探讨的热诚。而他的语言是有一种有“说服力”的语言，吸收了古代汉语的简洁的词汇与词法，在句法上则受了西式教育的，常用层层递推的长句。——当感受与逻辑在语言风格的层面统一起来时，他就对对象有了轮廓清楚的把握，同时保持着有弹性的质感。
《小说稗类》中，有几篇读着觉得真好，比如《寓言的箭射向光影之间——一则小说的指涉论》，从种种引例中，说到“倘若寓意果真能缩减、撮要、归根到底成这样一句话，这则寓言之中最珍贵的秘密，就豁然而解，同时丧失了所有的趣味。”这话说得很对，但“寓意”是最方便的阐释法，有时连张大春自己也不免犯这样的常见病。在讨论“速度感”时，他举了老舍的《断魂枪》作例子，但是叙述中的一缓一急，能在“沙子龙与沙子龙所象征的精神”中找到原因吗？读到此处，总觉得还没有说深说透，只是用“有说服力的语言”给收梢了。所以张大春的这本书，不能算是很“完美”，还是觉得有说理涩、举例浮的地方，一个好作家的好语言，有时也会给他带来“文字障”，因为他能用文字给滑过去，所以反而留下了没有补上的缝隙。
张大春以一个小说家的身份而自豪，但他的小说，却越来越“不象小说”了。我最近看到的一篇，是《本事三则》中的《猴王案考》，收在小说三城记的台北卷中，但读着，无论如何觉得是一篇学术论文。而这篇小说发表之后，还引来读者淮上客状告抄袭，说张大春抄袭了一篇发表在《江淮学刊》上的，署名李元泰的学术论文。张大春的回辩文章妙极了：原来这位李元泰是他的一个笔名，是“拙作《大荒野》系列中的一个人物”。——连看几篇相关文章，笑得不行，真是比小说还好看！而读过《小说稗类》，我忽然又想起这个作品，如果《猴王案考》都能算是小说，《小说稗类》是不是也可以看作一个小说呢？一个不出场的主人公，在小说的各种向度之间的游历探险，最后留下的一部“罗曼史”？
