作者：小房
1、亢奋与清晰的早晨——《X圣治》
关于人的心理，我以为用一句老话便是：“佛曰：不可说”
假如是纯粹的心理分析也就罢了，至多就是像《沉默的羔羊》一样：前因导致后果。变态杀人魔再怎么变态、再怎么入魔终究是可以被剖析、被窥探，并以“犯罪特征描述”之类的科学方法去推导出其“内涵”与“外延”之间关系的。但是《X圣治》则反复阐述着这样一个论调：“不要试图去探索人的心理，那是极端危险的！”
杀人可以没有动机吗？杀人可以不是因为金钱、感情、心理畸变就只是一种潜掩在人性中的单纯欲望吗？导演在影片用了含意暧昧的词来解释──催眠。一个医科学生麻美钻研精神疗法，竟然钻研到整个人“空了”他的本身变成了一个巨大的磁铁，将所有人的心神都给吸了过去，换言之，他可以随心所欲的控制他人，当然，也可以唆使人杀人。
杀人仅仅是因为被催眠？这便衍生出许多问题。
一、学生麻美既然察觉到他的“超能力”，为什么不做些有益于人的事呢？有个电影不是告诉我们“力量愈大，责任也就愈大”么？为什么偏偏要通过催眠去教唆他人大开杀戒？
二、既然如那个医科学生自已所说，整个人都“空了”那么应该无欲无求，进入了「如动不动」甚至是“涅磐”的境界，他为什么又要执着于“杀人”的欲望？
三、被催眠的人，虽然现实生活中他们和被害者多么恩爱、多么心心相映，可是在催眠的时候，彰显出的却是他们意识最底层的黑色芽尖，那么这些潮湿而见不得光的部分，就不多不少只是“杀人”而已？没有强暴没有乱伦，这些事实上最无法忍受的黑色没有出现，或许是导演的“遗珠”也未可知？（或许是导演的剪裁所致──他根本就把这些不当黑色，而是黄色。）
显然“杀人”当然已经是近乎极致的负面情感，要催眠自然要从足够强力的意识下手──什么是人心中最深处的恐惧呢？当然是死亡，而且是自已的死亡，什么伤害都比不上这两个字来得快狠准，这是人类共同的恐惧。也是，谁让你不自在，哪怕其程度只是“稍微”马上三个字闪过去，不是“去你妈！”而是“去死吧”，虽然平时大家不过口头上骂骂宣泄一下，但是这三个字却是很快地埋在内心最深处，所谓一念三千，别说你没有对你的父亲母亲闪过哪怕是一丝丝的此类小小念头。这与人的品行无关，只要符合特定的环境、特定的条件，任何人都会无一例外的成为杀人犯。
所以不要去探究别人的念头，那是很危险的，虽然不一定是性命之忧。事实上，绝大部分都完全没有这类危险，重点在于“尝试去探究“。人类的潜意识是绝不容许你去探索、挖弄、控制的；它是无法套用于一般人与人相处的模式的。如果你试图去打开这扇门，那么首先破坏的，很明显，是”你们“之间的关系（就像《蓝胡子公爵的城堡》），再来就可能是知性所控制的世界了。不过除非你像片中的角色那样具有异样的能力、或者对方的精神状态又异常脆弱，不然不用担心，知性通常都是压倒性的胜利。
所以“催眠”这种医疗手段为什么古时众人视为邪端魔法？因为它似乎是唤醒（心中）魑魅魍魉的一把钥匙，（显然照这种说法，许多科学技术恐怕皆是如此）至少大家都认为“杀人的念头”便是恶魔。在片中，这个念头“具像化”成为麻美，所以他只有死路一条。因为本来只是抽象化的魔鬼既然具体出现于现实生活中，让大家的恶念成真，那他这位教唆者就有罪，就必须死。换句话说，导演还是很积极地承认犯罪的“动机论”距离老庄那种“万物为刍狗”的无目的杀人法还是有些不同。不过可喜的是，这个魔鬼的精神还是留了下来──借助于那位办案的刑警中边。
影片中的刑警中边是另外一种“恶魔”。和医科学生比较起来，医科学生像是凭空出现的、犹如天魔下凡般的恶魔。而他则是饱受压抑，从人间打入地狱又回来复仇的厉鬼。
他的饱受压抑是来自于他有个精神病的妻子，他必须无微不至的照顾她，而他又是个铁面无私工作繁忙的刑警，他其实已经介于精神崩溃的边缘，常常想到妻子的死亡，痛快了结她的愿望在不断啃食他的良知。医科学生的出现，给了生性内向拘谨的他一个借口，让他得以发泄自已的疯狂。因为医科学生完全充分了解他的痛苦和无奈，于是他让刑警亲手杀死妻子——如果刑警真的屈服了，那就彻底输给了内心的魔鬼。但中边最后杀的是医科学生，但是那还是着道了：只要他杀了人，他就输了。不过我想，如果他谁都没有杀，死的会是自已。
导演的角色设定非常巧妙，真正的魔鬼虽然死了，但精神仍然借着中边留了下来，他杀人的权力更借着公权力而发扬光大，因为公权力是可以借由具体实施者的人来滥用的。这个譬喻非常尖锐：没有任何人可以杀人，但公权力的制裁，谁说不是人心的魔鬼在起作用呢？法律作为一种既成的、公开的暴力手段是不是同样地在催眠着我们呢？仁者见仁、智者见智吧。
2、混沌与恍惚的晌午——《蜘蛛》
就这样，在悠长的凝视中开始了一个没有故事的故事。火车进站，步履杂鞜的旅客各自离散。而他，缓缓步出，缓缓步向远方，也缓缓步向生命中被遗忘的记忆深处……。这是《蜘蛛》伸展出的第一个镜头。
不同于之前一系列作品中炫目、尖锐的影像节奏，大卫·克隆博格此次的《蜘蛛》展现了他深沉诗意的一面，从第一个镜头开始，克隆博格即不断以漫长的凝视，将观众拉进主角主人公的生命中，随着精神病患的他回到过去，回忆起关于父亲、母亲、母亲的死亡以及纠缠一生的童年梦魇。在缓慢而沉重的影像流动中，《蜘蛛》沉重的让人在观看的过程中忍不住想一直深呼吸，以稍稍舒解胸口的压抑与郁闷。
而纠结主人公一生的，当然是佛洛伊德式的伊底帕斯情结论述，将心理问题的症结归因于母亲。在导演的铺叙下，主人公从小与母亲的亲密，极端的崇爱、到极端的憎恶，遂成为一切扭曲的根源。他看到的究竟是谁？那个与父亲亲热的女子，是具有母亲面容的妓女，或是他从未见过的淫荡面大暴露的母亲？自此，他生命中的女人们也全都变成了她，慈祥圣母是她、水性杨花的荡妇是她、就连疗养院里的看护、色情图片里的美女，居然也全都具有一张同样的面容。整个世界都只剩下一张脸，这的确算是最可怕、最色情的指涉了。
整部影片其实就是主人公心灵的具体再现。透过繁复的时空结构，影片细密地从追忆过往的时间轴向，以及记忆与现实并置的空间交错中，建构出属于主人公的心灵世界。所谓的现实，在片中成为某种辨识位置的参照物，并在主人公的主观凝视中崩裂瓦解，重新构组。当你以为，自己是在井然有序的倒叙中观看主角前半生，其实早已沦入主人公自己都不清楚的心灵迷宫中。时间、空间、所有正常人赖以为准的理性法则，都在一步步走进主人公心灵深处的途中逐渐剥落。
影片中充盈着一种内在焦虑的影像风格，强调光影的柔和性明暗变化、冬日阳光就像被冰淇淋摔到一样，模糊得暧昧迷离，于是这就决定了影片的调子。具有幽闭性的场景设置，及视觉构图对人物所造成的空间压迫等，一再于影片中获得印证，例如在影片中的第一个镜头，克隆博格即以低调的光线和逼仄感的极强机位设置、拥挤的人群恍若意识的乱流直接诉诸视觉印象让观众感受到一种在现实无法难以生存的压力。同时许多特写的运用则用来强调人物的特殊性，加上演员完全投入角色的纯熟演技，在特写的驱近显影效果更为显著，同时也迫使观众不得不感受主角人物所经历的絮乱思想状态。
因为少了过去作品中惯有的恶心怪异画面，节奏也“平和”的像一篇散文。于是许多人将《蜘蛛》视为克隆博格的一大转型，但克隆博格却淡然回答：“我知道有些人会觉得这跟我过去不大一样，不过反正我习惯了”且不论究竟是误解抑或转型，有趣的是，《蜘蛛》确更深刻地阐述了克隆博格长久以来的灵与肉二元思索：电视银幕、虚拟网络、传送器、打字机还有汽车的桎梏，回归最根本的、思想（灵魂？）与肉体的对话。
片中主人公的嘟囔失语、蹒跚佝偻，形成某种身体的深沉置重与昏乱心灵的辩证，从指甲缝边缘污渍、身上层层叠叠的衣物、僵硬难行的举止，主人公现实中虚弱的肉体，对比于回忆片段的纷杂与矛盾，彷佛是无法承载巨大心灵活动后的失语与无力，肉体迷失在无尽的心灵迷宫中。在不正常生活的细节里，流露出幽暗和谐的阴郁美学、精神病人之间的荒谬沟通，与某种几乎是虚无主义的生命态度，其实在正常人所经历的一些其它的生活经验里，也同样鲜活地存在着。在整齐划一的办公室里，在日出而作、日落而息的重复劳动中，在电脑、盒饭与拍纸薄以及对利益合乎规格顶礼膜拜中，有时候谁都可能会以一个似乎格格不入的身体，一个早已被信息、效率、时间表规训了的身体与心智，凛然体会到一种可能属于那陌生的时间、节奏。那也是本片里不断重复地搜寻、入睡、回忆、出门、空谈……所堆栈出来的灰暗、不安与压抑。当晶莹闪亮的蛛丝在黑夜中闪烁着寒冷的光芒，于是你知道，你早已深陷于的心灵迷宫，无路可出……
3、不详与狰狞的黄昏——《不死咒怨》
包括本片在内的几乎所有成功的恐怖片都在反复证明这样一个道理：观众自己被诱导的想象力其实比什么特效都要可怕。而《不死咒怨》作为一部重拍片的挑战是，要让美国观众可以接受这部片，却又不能失去该片特有的日式恐怖气氛。在这一点上，影片的制作者们显然处理地相当不错，重拍时保留住了原版精随，并非只是一味出于大捞特捞的目地。
与其他日式恐怖寿司一样，原版《咒怨》有意思的地方在于不把所有的事情都解释清楚，虽然有些部分留下线索，却没有一个逻辑性的解释。就算是重拍的版本也保留这个特色，故意有些地方模糊不清，可是观众却能够接受这种谜团式的做法，或者似是而非，然后观众在自行讨论时会整理出一个头绪。
东风西渐的《不死咒怨》揉杂了美日两种文化，是导演清水崇从学生时代以来，第N次拍这个故事了。清水崇最早拍的版本中，几乎玄的可说是一种另类的禅意（该版本于2000年以录像带方式发行）。因为大受欢迎，又继续拍摄了段落重复性质极高的续集，然后在2003年重拍成了电影版，之后于翌年再次拍摄电影版拍续集《咒怨2》。所以想到现在又重拍了一次，他居然还是信心百倍的重为冯妇，我着实是有些惊讶。（真是钢铁般的神经?.....?）只不过这回剧本是美国人写的，而原本许多日本演员的角色也理所当然地找来了美国演员进行替换，但是背景设定在清水崇拥有“主场优势”的日本东京，这样反而让剧情的怨气跟诅咒可以因为不同的文化背景而产生微妙的效果。但毕竟考虑到受众层面的原因，终究多了点好莱坞的“油脂”而减少了日式的“芥末”。比如在编写剧本的过程中，编导曾想过让凯伦的戏份只有四分之一，但是顾虑到美国观众需要完整投入剧情的线索跟诱因，所以最后把她的角色增加到百分之四十。可好在原版的架构仍旧硬朗。不过，假如你认为原版的《咒怨》颠来倒去的非线性叙事说来说去漏了点什么，那么这一回美国编剧跟清水崇总算把相关的元素交代的比较清楚。整体而言比起湿答答、粘乎乎的美版《午夜凶铃》更有那种难以捉摸的魅力。
以本人“吃”日式恐怖寿司的相关经验，他们的拍摄方法的非常细腻也是欧美主流恐怖片中凤毛麟角的——就是在一个镜头的推拉中慢慢培养情绪，好比说女主角凯伦打开衣橱后，欧美观众八成会以为一定有什么东西立刻张牙舞爪地蹦出来，结果呢？除了一片漆黑就是空空如也。但是观众回过神来稍一琢磨便会发现所谓的一片漆黑当中，似乎有个什么东西在里头似见非见、似动非动？那是人，还是非人的其他什么？仅仅是因为之前黑暗太过厚重你没法子立刻看清楚而已。
但说实话，这样由表及里的“细腻”方法却是一种不得不发展出来的手段。因为国情与电影制作流程的迥然不同，“鲜血淋漓的残肢断臂＋碎步前进的腐烂僵尸”这种路子发展到最后便意味着昂贵的特效，换言之这需要可观的预算才能拍的出来，偏偏不是每国人都像美国人有办法说服大制片公司来拍《生化危机》或是《范·海辛》那类在地面（空中）大撒把的所谓恐怖片。因此许多日本恐怖电影制作者们出于无奈只好另辟蹊径，掐准时间点、想出与众不同的办法来营造气氛，才能达到骇人的惊吓效果。
电影开篇十分简洁，一座位于东区郊区的房子有点古怪。当社工洋子奉令来照顾住在其中的一位美国老太太艾玛时，一去不返。来自美国的交换学生凯伦，便去顶班，她发现呆傻的艾玛，却找不到艾玛的儿子马修与媳妇珍妮佛，结果她遇上了某种奇怪的东西，绝非人类。
就像之前的《咒怨》版本一样，清水崇大量使用倒叙的闪回片段来架构起这个鬼屋的种种谜团。在《不死咒怨》中，我们看到马修与珍妮佛刚来东京看房子的过程，以及马修的妹妹苏珊在前来查找他们下落后的遭遇；以及比尔·普曼所饰演的美国教授彼得，如何牵连进这栋鬼屋的起源。此外第三幕还有非常巧妙的安排，让不同时空的凯伦与彼得却在同一个空间中交会。说来也是，要是按照正常的时空顺序把电影演完，那么，到了剧终时电影只有一种气氛，只发生一次。但是假如我把电影拆成许多短篇的部份，然后不按照时空顺序来拍的话，反而会有一种“多个谜面一个谜底”的效果，而且可以发生很多次。不是开始、不是结束，没有开始、没有结束……循环轮回。
编剧还另起炉灶，交代凯伦与刑警中川各自调查该鬼屋种种的过程。饰演凯伦的美国演员萨拉·米希尔·盖拉在本片中的表演也甚为得体。将一个处在异乡的陌生女人被迫与诡异事件拉锯的脆弱心态演绎地相当到位，那种很明显地无法从撞鬼事件中复原的状态也把握地很准。她的扮相颇似日式洋娃娃。再加上一双圆滚滚的吊角眼和娇小的身姿更增添了一份梨花带雨、楚楚动人的凄美……
许多人都认为原版《咒怨》就是在拾《午夜凶铃》的牙慧。当然《午夜凶铃》的影响力无可否认地十分惊人，但是若说从此日本恐怖片都被该片所影响也不太公平。应该说电影的主题与揭露的手法比较接近。与《不死咒怨》有类似的地方，可女鬼伽椰子的相貌，长发、黑眼，移动方式，并不特别像《午夜凶铃》的贞子，而且清水崇给伽椰子设计了独特的音效跟视觉外观。在这部片还有一个很重要的人物，小男孩俊雄，虽然也是黑眼睛却能发出古怪的声音，伽椰子跟俊雄可以说是通过俩俩相望地集体行动，牵手对付所有走进这间屋子的倒霉蛋。
而冤魂厉鬼一心一意要复仇的意志，可能是电影中唯一令人费解安排。虽然我们都能明白复仇的动机与理由，但是那些闯入鬼屋的可怜人士还真是跟“他们”往日无怨，近日无仇的陌生人。（就算是死鬼找替身投胎，一人一个也就够了，杀这么多何苦呢？根据手头的“参考书”《中国鬼话》上所说的，只能视其为滥杀无辜的恶鬼了……因为即使是那些枉死鬼或者冤死鬼要投胎，必须找找个替身。他们一般会潜伏在事故多发地段，看准时机引发意外致人身亡，一般也就一次死一个、依此类推。）这样的设定在在剧情逻辑上其实是一种拖累。
总而言之，本片是日本与好莱坞一次成功的合作，恐怖氛围营造的相当出色，值得一看，当然最好跟可以揪住你的手缩在你怀里观影的人一起看，其乐无穷。
4、疲乏与无力的深夜——《蔷花红莲》
检验一部电影的智商，通常可以套用下面的四道试纸来检测：
一、前言对不对后语？
二、是否人尽其才？
三、是否物尽其用？
四、结局是否收在最高潮？
一旦试纸由绿转红，就代表成绩及格，而且试纸越红就代表电影越好看；反之，越是灰绿暗墨，则电影就越是抱歉了。
又一次抱着试试看的心理，看了这部韩国导演金知云的《蔷花红莲》，结果却是接连不断的陷入迷茫状态……这倒是和看《R－1高地》时的感觉异曲同工。试纸上慢慢由红转向一片黯绿，留给我的是长长的一声唏嘘跌叹。
金知云这部《蔷花红莲》，正如其文片名所暗示，讲述的是一对姐妹花的故事，但整部影片真正的核心则是聚焦于家庭价值与亲情伦理的崩解，以片中四位主要演员都有不俗的表现来看，影片本来可以拍得深入人心，可到头来他们的表现其实都是一种浪费，人完全不能尽其才。为什么？关键不在演员，而在于剧本，在于故事的神神叨叨、装模作样。
打从片子一开始，那股浓浓的、类似库布里克《闪灵》的气氛就一直挥散不去：不论是父亲开车载着两姐妹回家时的窗外风景，或是家人之间彼此伤害的心理刻划，都让人觉得《蔷花红莲》的原始创意不过是让《闪灵》里那对被父亲砍死的两姐妹起来复仇而已。至于那地处荒郊野外单门独幢豪宅的封闭空间与恐怖音效的操控，则明显得自萨姆·雷米的早年作品《鬼玩人》。而金知云也“深知”东方观众的文化恐惧何在，于是让《午夜凶铃》的贞子只是换了套黑衣裳，就佝偻着躯体不厌其烦地再次爬进观众的梦靥，甚至要附身成为背后凶灵。
其实“揭批”导演袭用的创意或手法对理解或评价本片其实已无太多意义，因为附着于本片华丽视觉表象，以及层层抽丝剥茧乐此不疲的心理游戏之后的，只不过是一种空洞贫乏的人文诉求。
恐怖电影的首要任务就是在开场时即界定逻辑前提，因为后续剧情全要顺着前提演进。《蔷花红莲》的前提就是：秀薇、秀莲两姐妹的母亲刚过世不久，她们的父亲就娶了同事恩珠使她成为两姐妹的后母，由于经常与两姐妹发生争执，恩珠似乎也无法得到男人的欢心；妹妹秀莲一见到后母就怕，姐姐秀薇则多次以言语或肢体冲撞来保护妹妹并表达不满；而父亲则是一而再再而三地选择逃避、忍让。至此，整个家庭的气氛可说寒到了骨子里。
玩过捉迷藏游戏的人都知道，躲得巧，不被人发现，不被“捉的人”逮到，才是真本事；看电影亦是如此，观众就是“捉的人”，就是要想尽办法要把隐伏在的角落里的人都给指出来。正因为怎么都找不到，最后真相暴露、人物现形，走过的痕迹都能串连成让人恍然大悟的线索，诸位看官才会心悦诚服。
《蔷花红莲》的关键在于令人疑惑的家庭关系和其产生的根本原因，应该说这都符合恐怖片传统的精神状态逻辑，而影片中所产生的种种异象也都围绕于此；但自从影片第一个悬念（即异象）解开之后，故事便急剧逆转，所有逻辑全都碰撞在一块，方寸大乱。一连串黔驴技穷的机巧曲折，不仅只能产生悬疑疲劳塑成没有张力的绵软高潮，更糟糕的是不断推翻原先布局成型的设定仅仅靠玩弄观众的智商来自圆其说。一波五六七八折的真相勉强揭晓后，观众才赫然发现前提假设是丝毫没有用处的、人物性格逻辑是形同虚设的、后半段凸现的转折是前面完全不曾交待的，也就是说：后语完全不能对前言。原本冠冕堂皇、言之凿凿最后却完全使不上力……这些都是物不尽其用的编剧蛇足和剧本硬伤。所以做好心理准备，你一定会在本片的结尾哈哈大笑，或者发出哀嚎。
坦率地说恐怖片有一个十分单纯的目的就是吓唬观众，让观众感受到恐惧的刺激和快感，但是这并不表示恐怖片“不能只是”或者“只能是”一种纯然的精神虐待或官能刺激。别说《闪灵》、《罗斯玛丽的婴儿》这些类型恐怖片的经典之作，当中包含不少从当代社会、人性及心理，到声音影像等处理手法的层层指涉及复杂度。就算是《宠物公墓》这种高纯度的恐吓类B级小品，其导演也玩出了在当时属于极其高明的创意。
《蔷花红莲》就在这两端游移不定。导演金知云显然很不满足于单纯地玩玩恐吓游戏，而着意从女主角秀薇的遭遇层层刻划，以繁复其心理轨迹的层次，自以为能为整部影片注入深度、增加厚度。其实眼尖的观众所看到的，反而是编导对现代社会发展及家庭价值的肤浅化、空洞化、絮叨化的乏力论述，他们在这方面所尽努力的惟一回报恐怕就是不耐烦于稀汤寡水的叙述继而导致的昏昏欲睡。
正是由于这种先天性的结构空洞，使影片不得不再一次把力气用在吓人上，这点在父亲邀请恩珠弟媳两夫妻到家吃饭一幕，最能看出败笔：当时后母恩珠在餐桌上讲了一个过往趣事，在场所有人均反应冷淡，当事人弟弟更是直接以言语相冲，眼见气氛紧张不已、空气冻结已达冰点，此时弟弟的媳妇突然莫名其妙地发起癫痫症来，滚在地上又翻又吐、夺命狂呼……直到终于被压制住后弟媳两人迅速离席退场。这场戏的任何一个动作都没有交代前因后果，观众完全不知道弟媳二人为何出现，与秀薇或恩珠又有何恩怨，两人突然出现又突然离开并且再也不曾出现，对剧情的推进丝毫无助，在情节中的意义更是岔添累赘，而这一切设计竟然只是为了让弟媳滚在地上时看见洗手槽下的“异物”从而进一步加剧某个角色已经异常负面的人物形象而已！
尽管这两年韩国电影一部比一部拍得精致，我却渐渐开始相信许多电影人对韩国电影缺乏足够的人文省思这种严苛的批评。
【编者按】
我心如是。
（本来老六）
